Одна из разновидностей комбинаторного письма или, если угодно, визуальной поэзии, представляющая собой «перевертень», «обратимый текст» (С. Бирюков) или, как сформулировал Михаил Гаспаров в «Краткой литературной энциклопедии» (М., 1968), «фразу или стих, которые могут читаться (по буквам или по слогам) спереди назад и сзади наперед, при этом сохраняется удовлетворительный смысл».

Как форма игровой или обрядовой поэзии палиндром известен с глубокой древности, причем, по характеристике Юрия Лотмана, «текст при “нормальном” чтении отождествляется с “открытой”, а при обратном – с эзотерической сферой культуры. Показательно использование палиндромов в заклинаниях, магических формулах, надписях на воротах и на могилах, т. е. в пограничных и магически активных местах культурного пространства. ‹…› Зеркальный механизм ‹…› имеет столь широкое распространение ‹…›, что его можно назвать универсальным, охватывающим молекулярный уровень и общую структуру вселенной».

В русской классической поэзии эта форма встречается лишь изредка: «Я иду с мечем судия» (Г. Державин), «А роза упала на лапу Азора» (А. Фет). Зато в эпоху первого русского модернизма палиндром переживает новое рождение. «Перевертень» В. Хлебникова (1913):

Кони, топот, инок
Но не речь, а черен он
Идем молод, долом меди
Чин зван, мечем навзничь
Голод, чем меч долог? —

став первым стихотворением в русской поэзии, целиком составленным из строк-палиндромов, и его же поэма «Разин» (1920) заставили взглянуть на «рачьи стихи», так их называли еще в XVII–XVIII веках, не только как на невинную забаву, близкую шарадам и ребусам, но и как на инновационный художественный прием. Возникла теория русского палиндрома, разделяющая «строгий стиль» (точный буквенный) и палиндромы, написанные с «поправкой на произношение»: («Церковь гуденья недуг в окрест» у И. Сельвинского; «Лидер – бедолага – Ладе бредил» у Н. Ладыгина). Заговорили о «пантограммах» и «панторифмах» (см., например, «На-ко пей, кучер Нил, на копейку чернил»), появились поэты, либо исключительно работающие в палиндромной технике (Н. Ладыгин, А. Бубнов), либо уделяющие ей значительную долю своего внимания (Д. Авалиани, В. Гершуни, М. Крепс, С. Сигей и др.).

Деятельность этих авторов в годы Советской власти не преследовалась, но и не поощрялась. Поэтому неудивительно, что в последние десять – пятнадцать лет «после длительного запрета на публикацию, – как пишет Сергей Бирюков, – обратимые тексты выплеснулись даже на страницы ежедневных газет». 12.12.1991 в 16 часов 61 минуту в театральном подвале возле Курского вокзала в Москве состоялся первый Фестиваль русского палиндрома, организованный Андреем Белашкиным и Бонифацием (Г. Лукомниковым). В начале 1992 года они же организовали научную конференцию. В 1992 году курский поэт Александр Бубнов создал клуб палиндромистов и палиндроманов (по аналогии с клубами самодеятельной песни) и начал выпускать небольшую газету «Амфирифма». Позднее поэт из Тулы В. Рыбинский выпускал газеты «Амфирифма-библио» и «Кубики букв». В 1999 году поэтесса Елена Кацюба издала «Первый палиндромический словарь современного русского языка», где 8 000 слов делают невероятные кульбиты формосмысла. В 2000 году пермские поэты братья Алексей и Павел Нагорских начинают выпускать палиндромический альманах «Тит», и наконец, в 2000 году вышла «Антология русского палиндрома ХХ века», составленная В. Рыбинским.

См. ВИЗУАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; КОМБИНАТОРНОЕ ПИСЬМО; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ

Памфлет – от англ. pamphlet, восходяшего к греч. pamphiРlos – смешанный, и имени собственному из лат. названия комедии XII века «Pamphilius seu de amore».

Пасквиль – от имени школьного учителя Пасквино, жившего в XV веке в Риме и сочинявшего ядовитые эпиграммы на высокопоставленных лиц. В 1501 году была найдена и недалеко от его дома установлена античная мраморная статуя, к пьедесталу которой 25 апреля, в день святого Марка, прикреплялись эпиграммы и шутки на злобу дня. Эта статуя получила название Pasquillo, то есть маленький Пасквино.

Оба термина обозначают практически одно и то же, разнясь лишь тем, положительно или негативно оценивает говорящий данное произведение, оказавшееся в поле его внимания. Если положительно, то речь пойдет о памфлете, интерпретируемом как жанр публицистики (или, как вариант, сатирической литературы), для которого характерно резкое и экспрессивное обличение, обычно направленное не против отдельных фактов, а против целой политической, государственной, философской или эстетической системы и/или конкретных влиятельных в обществе деятелей (политиков, ученых, писателей). Если же произведение оценивается отрицательно, то будут говорить о пасквиле, доказывая, что данный текст содержит клеветнические, заведомо ложные утверждения, имеющие своей целью оскорбить, унизить, скомпрометировать определенное лицо или группу лиц.

На этой эмоционально-семантической и обычно диктуемой ситуацией разнице в словоупотреблении (по аналогии с известным: у «нас» – разведчики, а у «них» – шпионы) умело играла коммунистическая пропаганда, называя памфлетами произведения, направленные на обличение врагов советской власти, а произведения, написанные врагами советской власти, напротив, квалифицируя как пасквилянтство.

В любом случае, говоря о памфлете и пасквиле, мы имеем дело с литературой, безусловно и зачастую демонстративно тенденциозной, а нередко и партийной, понимаемой как средство ведения идеологических и литературных войн. Причем войн, направленных непременно на уничтожение (по крайней мере, репутационное) своего противника. И памфлетам и пасквилям, как правило, присущи установка на хлесткую афористичность, ораторские интонации, ирония, сгущенная до сарказма и часто сочетающаяся с гневной патетикой. Необходимо подчеркнуть, что, адресуя свои инвективы определенному лицу (или группе лиц), памфлетист (и пасквилянт) в то же самое время в идеале стремится к созданию художественного образа, в равной степени и обобщенного (типического), и резко, вплоть до портретного сходства индивидуализированного.

Если не вспоминать о классике жанра (в диапазоне от «Похвалы Глупости» Эразма Роттердамского до «Письма к Гоголю» Виссариона Белинского), то в число опытных памфлетистов (и пасквилянтов) мы с полным правом можем включить как политиков (В. Ленин, К. Радек, А. Луначарский, А. Коржаков), так и журналистов (М. Кольцов, Д. Заславский, Л. Лиходеев, Ю. Щекочихин), и собственно писателей. Целесообразно, кстати, провести грань между памфлетами (и пасквилями) в строгом смысле слова и памфлетностью как важной, но не единственной линией в семантическом и эмоциональном спектре того или иного произведения. Тем самым среди наиболее известных и жанрово безупречных памфлетов (и пасквилей) последних десятилетий можно назвать такие произведения, как «Сага о носорогах» Владимира Максимова, «Наши плюралисты» Александра Солженицына, «Солженицын как устроитель нового единомыслия» Андрея Синявского, «Надо ли наступать на грабли?» Юрия Карякина, «Антисоветский Советский Союз» и «Портрет на фоне» Владимира Войновича, «В плену у мертвецов» Эдуарда Лимонова, «Четыре стакана терцовки» Владимира Новикова, «Самородок» Александра Агеева, «Человек с ружьем» Павла Басинского, «Возвращенец» Владимира Марамзина, серии литературных памфлетов Владимира Бушина, Дмитрия Галковского, Михаила Золотоносова, Виктора Топорова, а памфлетность усмотреть в «сталинских» главах романов Александра Солженицына «В круге первом», Анатолия Рыбакова «Дети Арбата», в таких книгах, как «Иванькиада» Владимира Войновича, «Б. Б. и др.» Анатолия Наймана, «Generation P» Виктора Пелевина.

См. ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ; ИРОНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; ПАРТИЙНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПУБЛИЦИСТИКА, ПУБЛИЦИСТИЧНОСТЬ;

Александр Квятковский, автор классического «Поэтического словаря» (М., 1966), называет панторимом стихотворение или часть стихотворения, в котором почти все слова рифмуются между собой. Ну, например, как в русской народной песне: «Сидит кот у ворот, / К себе милую ждет, / Кошечки в окошечке, / Кошурки в печурке, / Котятки в подлавке». Или как в сориентированных на фольклорную мелодику стихах Алексея Недогонова: «То лужица / завьюжится, / то стужица/ закружится, / то стелется, / то колется / метелица / в околице!»

Среди мастеров панторима оказываются, таким образом, поэты, склонные к словесной игре, причем естественно, что дальше всех по этому пути продвинулись авангардисты. Здесь наиболее показателен опыт Дмитрия Авалиани, предложившего публике минималистские стихи, где «рифмуются» уже не слова, а части слов. И поглядите, что у него получилось: «Избыт и я / Из бытия»; «Вот воск – решение Икара. / Вот воскрешение и кара»; «Вы шелестите, перья, / Выше лести теперь я». Панторимический в этом смысле характер имеют и названия некоторых книг – скажем, «Аз и я» у Олжаса Сулейменова или «Росс и я» у Михаила Берга.

См. АВАНГАРДИЗМ; МИНИМАЛИЗМ; ЭКСПЕРИМЕНТ В ЛИТЕРАТУРЕ

Честь изобретения партийности как универсальной эстетической категории обычно отдается Владимиру Ленину (см. его статью «Партийная организация и партийная литература», датируемую ноябрем 1905 года), хотя Александр Николюкин и заметил не без ехидства, что годом раньше (в июле 1904-го) эту проблему в статье «Писатель-художник и партия» поставил еще Василий Розанов. «Литература, – говорил В. Розанов, – разделилась на “программы действий” и требует от каждого нового писателя как бы подписи идейного “присяжного листа”. – “Подпишись – и мы тебя прославим!” – “Ты отказываешься? Мы проклинаем тебя!”… Партия вербует, зовет и зовет; вы (единичный писатель) должны ей помогать. А в чем она вам поможет – это не тревожит ее совести; что она вам предложит в качестве яств – об этом нет вопроса у публицистических “поваров”».

Впрочем, как бы то ни было, а принцип партийности на семь десятилетий закрепился в роли решающего, жестко деля писателей на партийцев и попутчиков в 1920-е годы, на «верных автоматчиков» и тех, кто сервилизму предпочел внутреннюю эмиграцию, в 1930-1960-е годы и на литераторов лояльных и литераторов-диссидентов в 1970-1980-е годы. Причем во избежание недоразумений отметим, что речь всякий раз шла не о формальном членстве в РКП(б) – ВКП(б) – КПСС, а о готовности верой и правдой служить идеологическому начальству, и неслучайно Никита Хрущев как-то бросил в сердцах, что верноподданный, хотя и беспартийный Леонид Соболев ему ближе, чем мятущаяся коммунистка Маргарита Алигер.

Партийность понималась как высшая форма идейности и тенденциозности, и, еще раз повторим, десятилетия должны были пройти, пока в «Литературной энциклопедии терминов и понятий» (2003) не назвали ее «одним из основных принципов советской тоталитарной идеологии, искусства, литературы, способом воздействия и руководства коммунистической партии в области культуры», а составители других энциклопедий и справочников и вовсе не выбросили ее из словников как понятие, безусловно, устаревшее, выработавшее свой скромный смысловой ресурс.

На этом можно было бы, пожалуй, и закончить, ибо не будем же мы всерьез считать знаком партийной ангажированности выступления писателей коммуно-патриотической ориентации в роли доверенных лиц Николая Рыжкова и Геннадия Зюганова, генералов Альберта Макашова и Александра Лебедя на президентских выборах, работу Сергея Плеханова и Эдуарда Лимонова в ЛДПР имени Владимира Жириновского или сборник «Поэты за Григория Явлинского», выпущенный в 1996 году, совсем наоборот, литераторами либеральных убеждений.

Однако ничто, похоже, не исчезает бесследно. И вот уже в 2004 году Юрий Бондарев, Владимир Бондаренко, Вячеслав Дегтев, Сергей Каргашин, Андрей Шацков украсили своими фамилиями общественный совет оргкомитета новосозданной Партии Сынов России, а Геннадий Зюганов вызвал некоторое волнение в стане своих единомышленников статьей «Еще раз о “партийной литературе”» («Правда-info». 25.08.2004).

В этой статье, может быть, и нет особенно дерзких эстетических инноваций, зато напомнено, что именно «провидческий гений Сталина подсказывал: язык является главным инструментом политики и социального строительства», а потому «Поднятая целина» Михаила Шолохова, «Кара-Бугаз» Константина Паустовского, «Время, вперед!» Валентина Катаева, «Русский лес» Леонида Леонова «были так же важны для страны, как постройка Днепрогэса, как прокладывание новых железных дорог или возведение городов в Заполярье». Главное же – в этой статье партийным активистам был дан наконец долгожданный реестр книг, «которые являются знаменем сопротивления» антинародному режиму. «Разве не к таким книгам, – спрашивает Г. Зюганов, – относятся последние романы Юрия Бондарева “Бермудский треугольник” и “Без милосердия”, повесть Валентина Распутина “Дочь Ивана, мать Ивана”? Разве не принадлежат к подобным произведениям статьи неистового публициста Владимира Бушина? Разве не вносит вклад в справедливую борьбу работа критика Владимира Бондаренко “Красный лик патриотизма”?» Особенно высокую оценку заслужил, как и следовало этого ожидать, Александр Проханов, чьи книги настоятельно рекомендовано изучать в партийных комитетах и ячейках, передавать, что называется, из дома в дом, от сердца к сердцу.

Так что рынок рынком, постмодернизм постмодернизмом, а есть, значит, еще порох в пороховницах и у неистовых ревнителей коммунистической партийности.

См. АНГАЖИРОВАННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ

Являясь одной из форм эскапизма, то есть бегства от реальности, окружающей и автора и его читателей, пассеистский дискурс предполагает перенесение действия литературного произведения в прошлое. Это определение в принципе верно, но недостаточно, поскольку позволяет при желании проводить по ведомству пассеизма и историческую прозу, и мемуарную, и дневниковую, и альтернативно-историческую фантастику, и любые сочинения биографического или историко-литературного характера. А это уже очевидная глупость, так как зачастую именно на материале прошлого, в исторических декорациях литература отвечает на наиболее злободневные вопросы своей эпохи, и не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы ощутить биение нерва современности в романах Юрия Давыдова «Бестселлер», Владимира Шарова «Воскрешение Лазаря», Алексея Иванова «Сердце Пармы», в исторических поэмах-хрониках Евгения Рейна или в пьесе Леонида Зорина «Медная бабушка».

Поэтому пассеистскими уместно называть лишь те книги, которые, по слову поэта, навевают своим читателям сон золотой, подменяя реконструкцию и/или исследование прошлого ностальгическими грезами о нем. На этом пути, разумеется, тоже могут быть удачи – достаточно вспомнить рожденные в года глухие «Путешествие дилетантов» и другие исторические фантазии Булата Окуджавы, противопоставлявшие брежневской реальности миф о благословенном пушкинском веке, или написанную тогда же книгу Василия Белова «Лад», рисующую идиллически бесконфликтный будто бы мир русской деревни в ее доколхозную пору.

На такие книги всегда есть спрос, временами ослабевающий, а временами и усиливающийся, – как это произошло, например, в 1990-е годы, когда пассеистский дискурс явился для многих и писателей, и читателей компенсаторной формой национального самоутверждения, снимающей или, по крайней мере, смягчающей чувство униженности, вызванное крахом социалистического эксперимента и развалом СССР. «Почти всем нам до сих пор до боли жалко того хорошего, полезного и правильного, да просто красивого, что было создано сталинизмом, оттепелью и застоем, когда они применяли средства из арсенала Добра», – пишет Вячеслав Рыбаков. И действительно, с середины 1990-х годов лавиной пошли книги, статьи, телепередачи, шоу-проекты, если не идеализирующие, то, по меньшей мере, поэтизирующие советскую эпоху. Говоря словами Бориса Дубина, «идеологический пассеизм интеллигенции и бытовой пассеизм массы – при поддержке большинства средств массовой информации, и прежде всего телевидения – сомкнулись», что предопределило и коммерческий успех историко-патриотической прозы, и появление агиографических повествований о жизни И. В. Сталина, Г. К. Жукова, Л. И. Брежнева, Ю. В. Андропова, и расцвет альтернативно-исторической фантастики, вызывающей, – по замечанию Бориса Витенберга, – «приятную и расслабляющую иллюзию, будто печальные события прошлого тем или иным образом можно было предотвратить». Поэтому если «лакировщиков действительности» сейчас и днем с огнем не сыскать, то охотников «лакировать» и «позлащать» прошлое у нас по-прежнему тьма тьмущая.

См. АЛЬТЕРНАТИВНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА; АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ; ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРОЗА; ЭСКАПИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

Термин возник во Франции в конце XVII века как характеристика оперы, составленной из кусков других опер; что-то вроде оперного попурри. К XX веку рамки этого понятия расширились, и М. Пруст, дав своему сборнику название «Пастиш и смесь» (1914), имел в виду уже «игровую критику» или «передразнивание» стилистики и сюжетно-образного строя произвольно выбранных литературных образцов. С тех пор под пастишем понимают сознательно деформированную копию, акцентирующую те или иные черты оригинала и отличающуюся от плагиата наличием у копииста-пересмешника самобытной творческой задачи, а от пародии – тем, что автор пастиша совсем не обязательно ставит своей целью осмеяние и/или десакрализацию оригинала. В этом смысле типичными для традиционной литературы пастишами являются бесчисленные вариации на темы и форматы «Евгения Онегина» А. Пушкина, «Василия Теркина» А. Твардовского, «Мастера и Маргариты» М. Булгакова.

Деформирующие и игровые функции, изначально заложенные в пастише, наиболее активно востребованы писателями-постмодернистами, сознательно тяготеющими к интертекстуальности и работающими в технике «двойной кодировки», когда адресатом художественного высказывания является и непросвещенный читатель, принимающий все за чистую монету, и читатель, напротив, вменяемый, получающий дополнительное удовольствие (опцию) в процессе разгадывания авторского «кроссворда». Образцовыми пастишами можно в этом смысле назвать роман Владимира Сорокина «Роман», имитирующий сюжетно-образный строй, стилистику и словарь русских романов середины XIX века, или роман братьев Катаевых об истории русского интернета «Пятнашки, или Бодался теленок со стулом», где юмористический эффект возникает при скрещивании мотивов книги Александра Солженицына «Бодался теленок с дубом» и классической дилогии Ильи Ильфа и Евгения Петрова про Остапа Бендера, а пастишем наиболее «продвинутым», инновационным – опыты Михаила Гаспарова по переводу стихотворений русских классиков XVIII–XIX веков на современный русский язык. Жанрообразующие признаки пастиша уместно вспоминаются и при знакомстве с центонами, выполненными в лоскутной технике, ремейками, сиквелами и приквелами, иронизм которых доступен лишь знатокам, способным опознать раскавыченные цитаты и откликнуться на предлагаемую автором игру.

Стремление агентов сегодняшнего книжного рынка заработать деньги на создании отечественных аналогов раскрученных произведений зарубежных писателей приводит, случается, к юридическим казусам. Так, голландский суд предъявил обвинение в плагиате издательству «ЭКСМО», выпускающему романы Дмитрия Емеца о Тане Гроттер, которые являются на самом деле, разумеется, не плагиатом и даже не пародией, на чем настаивали и сумели-таки настоять адвокаты издательства, а пастишами.

СМ.: ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИРОНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; МОНТАЖ; ПЕРЕКОДИРОВКА КЛАССИКИ; ПОСТМОДЕРНИЗМ; ПРИКВЕЛ; РЕМЕЙК; СИКВЕЛ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ; ЦЕНТОН

Самоназвания писателей, принадлежащих к двум лагерям, на которые, войдя в ситуацию бескровной гражданской войны, на рубеже 1980-1990-х годов раскололась русская литература, когда одни писатели однозначно (или с оговорками) поддержали перестройку и последовавшие за нею реформы, а другие столь же однозначно (или опять-таки с оговорками) объявили себя врагами и перестройки, и горбачевско-ельцинских реформ. Принято считать, что в отличие от демократов, ориентирующихся на круг так называемых общечеловеческих, то есть либеральных ценностей и стремящихся к тому, чтобы Россия стала органичной, хотя и национально специфичной частью мировой, то есть западной цивилизации, патриоты, напротив, продолжают славянофильскую линию в литературе и, опираясь на патриархальные, сугубо национальные ценности, либо мечтают вернуть Россию к сталинской (как вариант – монархической) магистрали исторического развития, либо настаивают на поисках «третьего», (отличного и от социалистического, и от капиталистического) пути для нашей страны.

Организационным оформлением раскола на два идеологически враждующих между собой лагеря явился произошедший в августе 1991 года распад единой (с 1934 года) писательской организации страны на две альтернативные по отношению друг к другу литературные ассоциации: «патриотический» Союз писателей России и «демократический» Союз российских писателей, которые тоже не смогли избежать внутреннего раскола, зато обзавелись собственными региональными отделениями (организациями). С тех пор можно говорить о «патриотических» литературных изданиях (газеты «День литературы», «Литературная Россия», «Московский литератор», «Российский писатель», журналы «Наш современник», «Молодая гвардия», «Литературная учеба», отчасти «Юность») и альтернативных им «демократических» изданиях (журналы «Вопросы литературы», «Дружба народов», «Звезда», «Знамя», «Новый мир», «Октябрь»), а эволюцию «Литературной газеты» за последние 15 лет трактовать как постепенный переход изначально либерального издания под идеологический контроль писателей-патриотов. Представители полярных по отношению друг к другу лагерей претендуют на разные литературные премии («Триумф», «Русский Букер», премии Андрея Белого, имени Аполлона Григорьева и т. п. – у демократов; Большая российская литературная премия, премии «Сыны Отечества», «Сталинград», имени Льва Толстого, Эдуарда Володина и т. п. – у патриотов), создают раздельные корпорации (Академия российской словесности – у патриотов и Академия русской современной словесности – у демократов), проводят не согласованные друг с другом литературные фестивали, конкурсы, праздники, с переменным успехом соревнуются за внимание и ласку федеральной и региональной власти, меценатов, средств массовой информации.

Пройдя сквозь взаимоистребительную войну за власть в литературе и оказавшись в итоге этой войны в нынешней ситуации апартеида, и демократы, и патриоты по-прежнему живут внутренним ощущением, что подлинно значительные произведения создаются только в их, но никак не в противоположном стане. «Мы все знаем: лучшая русская литература пишется у нас, нами, а все остальное – жалкие постмодернистские потуги», – говорит, например, Владимир Бондаренко и слышит в ответ либо издевательский свист, либо еще более ранящее презрительное молчание. Между тем собственно эстетические различия между творчеством демократов и творчеством патриотов не просматриваются. Ошибкой было бы как сводить всю демократическую литературу к постмодернизму, так и представлять патриотический лагерь исключительно цитаделью художественного консерватизма. Во-первых, среди писателей-демократов достаточно сторонников консервативной стратегии в литературе (например, Григорий Бакланов, Леонид Зорин, Сергей Каледин, Роман Сенчин и др.), а среди самоназвавшихся патриотами встречаются и безусловные постмодернисты (скажем, Эдуард Лимонов, Александр Проханов или Сергей Сибирцев). Во-вторых, вопреки распространенному заблуждению, демократы отнюдь не только славят реформы, но и призывают милость к людям, павшим их жертвами, а патриоты пишут не только о позабытых избушках и несчастных старушках, но и о сильных мира сего (как, допустим, Анатолий Афанасьев или Александр Проханов). Поэтому все известные переходы из одного лагеря в другой (Виктора Астафьева – от патриотов к демократам, Сергея Есина – наоборот) были совершены по политическим или моральным, но отнюдь не литературным мотивам. Эта стертость собственно эстетического водораздела позволяет некоторым писателям с патриотически ориентированными убеждениями печататься в более престижных демократических изданиях (таков Борис Екимов – постоянный автор журнала «Новый мир»), а также плодит литераторов, сотрудничающих сразу с обоими лагерями (примером может служить Лев Аннинский, осуществивший-таки однажды свою мечту напечататься в один день и в газете «Сегодня», и в газете «Завтра»). И это же заставляет – в особенности сторонних наблюдателей – предполагать, что раскол держится лишь застарелыми обидами, которые возможно снять волевыми усилиями.

Тем не менее из замысла жюри премий Александра Солженицына и «Национальный бестселлер» вручать свои награды попеременно демократам и патриотам (Инне Лиснянской и Валентину Распутину – в первом случае; Леониду Юзефовичу и Александру Проханову – во втором) пока ничего путного не выходит, как ничего не выходит и из попыток найти хотя бы правовую базу для совместного решения вопросов о не до конца разворованной собственности бывшего Союза писателей СССР, социальном статусе и социальном обеспечении профессиональных литераторов и т. п. Более того, процесс размежевания, в 1990-е годы касавшийся только авторов качественной литературы, ушел ныне и в толщу литературы массовой, вроде бы по определению аполитичной, благодаря чему Полина Дашкова и Михаил Успенский ощущают себя и воспринимаются публикой как демократы, а Сергей Алексеев и Василий Головачев позиционируют себя как патриоты.

Следовательно, «раскол в литературе заизвестковался» (П. Басинский), и причины его действительно носят не конъюнктурно политический, но непримиримо мировоззренческий характер. Остается надеяться на утверждение в литературе нового поколения, о котором Александр Архангельский говорит так: «Дилемма “патриот или демократ” для этих двадцатипятилетних уже не актуальна. Они хотят жить в своей стране, но при этом осознают, что она должна стать частью цивилизованного мира».

См. АПАРТЕИД В ЛИТЕРАТУРЕ; ВЛАСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА В ЛИТЕРАТУРЕ; ПАРТИЙНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЛИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ

Типичный пример упрощения и уплощения, вымывания из классического термина его первоначального сакрального смысла. Обозначая когда-то высокую страсть, воспламенявшую творческое воображение художника и в процессе эстетического переживания передававшуюся публике, слово пафос и производные от него (пафосность, пафосный, патетика, патетичночность), пройдя за века вереницу трансформаций, в нынешней речевой практике синонимичны напыщенности, высокопарности, лицемерию, пустой многозначительности. И если в учебниках иногда еще по привычке толкуют про нравственно-воспитательный, оптимистический, интернациональный, антимещанский, гуманистический и патриотический пафос литературы, то критики, издатели и квалифицированные читатели все увереннее ставят к нему эпитеты «слащавый», «приторный» или «леденцовый» (Борис Кузьминский), а писателям советуют свой пафос смягчить, разбавить, снять, уравновесить, оттенить, дополнить, поверить искренностью, принизить и приглушить иронией.

Упоминание об искренности и иронии как об естественных, с сегодняшней точки зрения, антонимах и оппонентах пафоса здесь существенно. Ибо кто же это действительно в современном искусстве задается целью вызывать у читателя высокие чувства, благородные мысли, воодушевление, духовный подъем, чего и требует категория пафос? Никто, кроме эстетически невменяемых дилетантов и/или профессиональных «агитаторов, горланов, главарей» (выразительным примером здесь могут служить передовицы Александра Проханова с их патетическим слогом и их же пародийно-патетическими заголовками типа «Проповедь победы» или «Дивизии Саакашвили рвутся к Архангельску»). А также кроме творцов масскульта, где, – по словам Александра Мелихова, – «по-прежнему есть место подвигу, великой любви, побеждающей смерть, великой ненависти, красоте». Поэтому по состоянию на текущий день, вероятно, прав Дмитрий Пригов, когда подчеркивает: «Любое откровенно пафосное заявление ныне сразу же отбрасывает автора в зону поп-культуры, если уж и не вовсе китча».

Оно конечно, авторская ирония и, в особенности, самоирония легче вызывают доверие у современного читателя, воспитанного современной же постмодернистской культурой. Тут спору нет, но не оставляет ощущение, что никуда не делась и врожденная человеческая потребность в возвышенном и возвышающем. Ведь «функция искусства, – процитируем еще раз А. Мелихова, – пробуждать в нас сильные чувства, не связанные с нашей личной жизнью». И массовая литература, сориентированная на неквалифицированное читательское большинство, с этой задачей худо-бедно справляется. Тогда как читатель квалифицированный по сути обречен современным качественным искусством на скудную и низкокалорийную эмоциональную диету. Изображение глубокого страдания и борьбы с ним, что, по словам Фридриха Шиллера, составляет пафос подлинной поэзии, из этой диеты вынуто, как вынуто и ожидание просветляющего катарсиса – понятия, кстати, тоже исчезнувшего из словаря мировой культуры ХХ века.

Поэтому неудивительно, что на переходе из века в век вновь, наряду с апелляциями к новой искренности, начинают раздаваться голоса в защиту пафоса и пафосности как синонимов уже не пустословной напыщенности, но новой серьезности и стремления к преодолению, изживанию постмодернизма, то есть возвращения к тому, что Владимир Набоков ехидно называл Литературой Больших Идей. И знаковой здесь следует признать статью Александра Тимофеевского с вызывающим названием «Конец иронии», где, в частности, сказано: «Иерархия есть и всегда будет. ‹…› Утверждение ценнее отрицания потому, что содержательнее. Чувствительность лучше бесчувствия потому, что уязвимее. Пафос выше иронии потому, что содержателен и уязвим сразу. Не нужно бояться быть смешным и писать ретроградные, реакционные сочинения» («Русский телеграф». 30.12.1997).

И хотя это и аналогичные ему заявления пока не поддержаны достойной художественной практикой, есть основания надеяться, что взамен дискурсов (или в дополнение к ним) в русскую литературу вернется еще и пафос – проповеднический, пророческий, мессианский, просветительский, саркастический, обличительный, любой иной.

См. ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ; ИЕРАРХИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИРОНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ; ИСКРЕННОСТЬ, НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ; КАНОН; ЛИТЕРАТУРА БОЛЬШИХ ИДЕЙ

Под перекодировкой классики понимают всю совокупность методов и приемов работы современных авторов с произведениями безусловно каноническими или с теми элементами этих произведений, которые даже неквалифицированными читателями однозначно опознаются как собственность автора-классика (названия произведений, их сюжеты, имена персонажей, композиционный строй, перешедшие в разряд «крылатых» фрагменты текста).

Выделяя в качестве видовых модификаций перекодировки такие формы, как центоны, монтажи, пародии, пастиши, сиквелы, приквелы, ремейки и инсценировки, обычно говорят об их несамостоятельном и копиистском, вторичном характере. «Еще недавно вторичность считалась признаком убожества. Теперь плагиат обрел респектабельность, бездари приосанились, гордясь тем, что владеют чужим (так Ноздрев гордился тем, что щенки ворованные). ‹…› Отрасль на подъеме», – бранчливо заявляет Михаил Золотоносов. Отрасль на подъеме, – соглашался, еще до того как прославиться под псевдонимом Б. Акунина, и Григорий Чхартишвили, который в стремлении к перекодировкам видел, впрочем, отнюдь не вампирскую потребность в чужой крови и чужой энергетике, а напротив, признак силы, здоровой соревновательности современного автора: «Писатель должен писать так, как раньше не писали, а если играешь с великими покойниками на их собственном поле, то изволь переиграть их. Единственный возможный способ для писателя понять, чего он стоит, – это состязаться с покойниками. ‹…› Серьезный писатель обязан тягаться с теми из мертвецов, кто, по его мнению, действительно велик».

Это непримиримое столкновение позиций показывает, что отношение к перекодировкам определяется не столько намерениями того либо иного автора или качеством его работы, сколько личной позицией оценивающего, тем, что доминирует в его сознании: уважение к преданию, исторической памяти или установка на никем и ничем не ограничиваемую творческую свободу. «Обработка текста-предшественника – это его деформация, разрушающая память. Вместе с деформацией исчезают значения. Перевод в таком контексте – это практика антиинтертекстуальная по существу ‹…› Перевод означает не воспроизведение оригинала в новом языке, но фундаментальное разрушение оригинала», – утверждает Михаил Ямпольский. А ему, разумеется, возражают, ссылаясь и на практику театра или кинематографа, где на перекодировке построено решительно все, и на пример Уильяма Шекспира, который, как известно, только и делал, что переписывал своих предшественников, и на то, что у художника нет обязательств ни перед кем, зато есть права – в том числе право работать с «чужим» по происхождению материалом.

Как бы то ни было, пастиши, ремейки, сиквелы и приквелы расплодились сегодня в таком количестве, что Марина Адамович считает необходимым ввести специальный термин «псевдоклассика» для обозначения того разряда современной литературы, что «паразитирует» на литературе канонической. Это не мешает неквалифицированным читателям потреблять продолжения (в том числе и отечественные) саги Маргарет Митчелл «Унесенные ветром», следить за «Новыми похождениями Штирлица» или читать полемический роман Александра Бушкова «Д’Артаньян – гвардеец кардинала», а критикам спорить об «Ионыче» и «Крыжовнике» Сергея Солоуха, об акунинских продолжениях «Гамлета» и «Чайки» и о том, носит или не носит «Голубое сало» Владимира Сорокина характер карательной операции по отношению как к русской литературе в целом, так и к ее сакральным фигурам.

См. ИНТЕРТЕКСТ, ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ; КАНОН; ПРИКВЕЛ; РЕМЕЙК; СИКВЕЛ; ЦЕНТОН

Писатели любят, когда их книги хвалят, и не любят, когда ругают. Но наиболее умные писатели (а также их издатели) отлично знают: даже брань, даже агрессивное непонимание лучше невнимания. Ибо книга, на которую никак не откликнулись ни власти, ни критика, ни средства массовой информации, ни другие организаторы и агенты общественного мнения, рискует пройти незамеченной, то есть остаться соответственно и некупленной, и непрочитанной. К ней, значит, нужно любой ценой, любыми средствами вызвать интерес, привлечь внимание, и вот это-то искусство (или, лучше сказать, технология) привлечения внимания как раз и называется public relations. Или, говоря по-новорусски, пиаром.

Как напоминает Светлана Бойм, изобрел это понятие «племянник Зигмунда Фрейда, Эдвард Бернейс, эмигрировавший из Вены в Америку, где он прожил до ста лет и умер несколько лет назад в ‹…› Кембридже. PR был придуман по модели “legal relations” – правовых отношений, но по сути был их полной противоположностью. PR был двойником-перевертышем правового общества и негласно противостоял ему. В основе его лежала идея фабрикации общественного мнения, которое не было бы продуктом самого общества, а продуктом, созданным “невидимым инженером” для общественного потребления».

Звучит все это, разумеется, угрожающе, так что в пиаре действительно нетрудно увидеть что-то вроде идеологической диверсии Запада. Впрочем, – еще раз вернемся к Светлане Бойм, – «американский PR и советская пропаганда – современники», и это сближение далековатых вроде бы понятий в самом деле многое объясняет в природе и механике явления, к которому еще только-только начинает привыкать российское общество. С тем, правда, важным уточнением, что обязанности пропагандиста в советскую эпоху брало на себя государство, а в условиях рынка, когда, – по формуле Василия Розанова, – «начальство ушло» из сферы культуры, эти обязанности достались частникам, ставящим перед собою отнюдь не идеологические, но исключительно коммерческие задачи.

И второе важное уточнение: пропаганда – родом из общества, где нормой был дефицит товаров, услуг, идеологических и художественных альтернатив, тогда как пиар, совсем наоборот, вызван к жизни как раз переизбытком и первого, и второго, и третьего. Он, – говорит Зигфрид Леффлер, – «прежде всего рекламное мероприятие и одновременно крик, чтобы привлечь внимание на безнадежно перенасыщенном книжном рынке. Чем больше литературной продукции по своему характеру приближается к массовой и тонет в ней, тем больше изобретательности приходится проявлять, приклеивая ярлыки, чтобы постоянно подновлять инсценировку одного и того же и утверждать, что возникают новые волны, новые пласты, даже если они едва существуют или вообще отсутствуют». Причем, – продолжим цитату, – «изобретение расхожих ярлыков и хлестких лозунгов стало даже важнее открытия хороших литературных текстов. Чем однообразнее и неразличимее тексты, тем разнообразнее ярлыки, которыми их необходимо снабдить, чтобы имитировать разницу».

«Да, произведением искусства становится то, что “раскручено”. Критерием становится PR, – подтверждает и Андрей Могучий. – Я говорю это совершенно искренне. Так уж развивается история искусства. Можно по-другому сказать: искусством становится все то, что называет себя искусством. Но для того, чтобы это поняли другие люди, и нужен этот “мостик” – PR».

О том, как организовывать public relations, написаны уже не тома, а целые библиотеки. Есть специальные PR-агентства, школы, хорошо обученные (и высоко оплачиваемые) профессионалы. А между тем в пиаре может принять (и принимает) участие каждый. Любой «человек с некоторым литературным авторитетом в глазах слушателей, – говорит обозреватель «Русского журнала», – называет с уверенностью некое имя, и этого достаточно, чтобы оно передалось потом по цепочке и чтобы указанный текст прочитали несколько десятков человек. ‹…› Главное – не надо никаких аналитических “с одной стороны, с другой стороны”, никаких благородных сомнений: смотреть в глаза, говорить с обезоруживающей уверенностью в своей правоте, добавить пару запоминающихся формул: именно то, на что указываешь, будут искать и, значит, непременно найдут в тексте».

Именно в этом – в обезоруживающей уверенности – главный секрет пиара. Что отлично знают и те писатели, которых (как, например, Андрея Вознесенского или Эдуарда Лимонова) называют мастерами самопиара. И PR-менеджеры, пользующиеся любым информационным поводом или изобретающие эти поводы, чтобы затвердить в общественной памяти то или иное литературное имя. И, разумеется, это знают журналисты, которым мало, к примеру, выразить недоумение в связи с тем, что Владимир Сорокин был привлечен к суду по обвинению в распространении порнографии. Нет, они еще и прокричат во всю ивановскую, как это сделал Максим Кононенко: «Одиннадцатое июля две тысячи второго года войдет в историю России так же, как одиннадцатое сентября две тысячи первого в историю США. В этот день история моей страны была поделена на две части – до заведения уголовного дела на крупнейшего отечественного писателя и после». Вас не слишком впечатлило сопоставление фарсовой инициативы «Идущих вместе» (а это именно они, – по словам Александра Иванова, – «сделали Сорокина общероссийским писателем») с террористической атакой на башни-близнецы в Нью-Йорке? Что ж, тогда М. Кононенко прибавит еще одно сравнение, назвав злополучное «одиннадцатое июля» еще и «самым позорным для русской культуры днем с момента суда на Бродским»…

Таков русский пиар, бессмысленный и беспощадный ничуть не в меньшей степени, чем русский же бунт. Но – будем же объективны – ничуть не менее и эффективный, ибо тиражи книг, обеспеченных «ураганным» или «тотальным», как сейчас выражаются, пиаром, растут будто на дрожжах, а тиражи книг, такой поддержки лишенных, стремительно близятся к нулевым отметкам.

См. ЖУРНАЛИСТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПРОДЮСИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; РАСКРУТКА В ЛИТЕРАТУРЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ

Собственно плагиат – то есть, как говорят словари, «незаконное присвоение чужого произведения и публикация его под своим именем» – встречается относительно редко. Если что и приводят обычно в качестве классического примера, то историю с Василием Журавлевым, который включил в свою журнальную подборку («Октябрь». 1965. №?4) стихотворение Анны Ахматовой «Перед весной бывают дни такие…» и тут же нарвался на язвительную реплику в «Известиях» (20.04.1965). Пойманный за руку вор-стихотворец принес читателям газеты извинения (28.04.1965), но его попытки оправдаться (дескать, он когда-то переписал это стихотворение в собственный блокнот, а спустя годы обнаружил и принял за свое…) общественным мнением приняты не были, и место в уголовной хронике русской литературы Журавлев занял соответствующее._*

Так что со случаями «чистого» плагиата, когда чужое произведение воспроизводится без ссылки на источник и/или без преобразующих творческих изменений, внесенных в его текст заимствователем, все ясно. А вот что делать, если эти преобразующие изменения были-таки внесены и если подпавший под подозрение текст изложен иными вроде бы словами, но всем своим тематическим, сюжетным и образным строем до боли напоминает уже известный (или неизвестный, но тем не менее реально существующий) образец?

Тут вопрос, что называется, открытый, ибо с юридической точки зрения заимствование темы или сюжета произведения либо идей, составляющих его содержание, без заимствования формы их выражения воровством не считается. «Бегло набросанная тема, напр. в записной книжке Чехова, разработанная другим автором в самостоятельную повесть или роман, не является плагиатом. ‹…› Четырехстопный ямб, композиция онегинской строфы, размеры Блока не будут объектом плагиата, если заимствователь и не сошлется на изобретателя или творца их», – говорится в довоенной «Литературной энциклопедии», и сегодняшние правоприменители с этой формулой в ладу. Так как в противном случае пришлось бы не только считать плагиатором, например, Шекспира, «своими словами» пересказавшего произведения средневековых авторов, но и подвергнуть уголовному преследованию всех, кто пишет пародии и ремейки, прибегает к коллажной и пастишной технике, конструирует центоны и т. д.

Между тем… Историки литературы помнят, как Иван Гончаров обвинил Ивана Тургенева в том, что тот в романах «Дворянское гнездо» и «Накануне» хищнически использовал поведанные ему замысел и сюжетные линии «Обрыва». Конфликт между классиками едва не привел к дуэли и разрешился 29 марта 1860 года «третейским судом». И хотя заключение судей (П. В. Анненкова, А. В. Дружинина, С. С. Дудышкина, А. В. Никитенко) гласило: «…произведения Тургенева и Гончарова, как возникшие на одной и той же русской почве, должны тем самым иметь несколько схожих положений, случайно совпадать в некоторых мыслях и выражениях, что оправдывает и извиняет обе стороны», Гончаров вердиктом, как известно, не удовлетворился и повторил свои обвинения в специальном памфлете «Необыкновенная история».

Еще большую огласку приобрели брошенные в адрес Михаила Шолохова обвинения в том, что он присвоил себе авторство «Тихого Дона», написанного либо Федором Крюковым, либо Вениамином Краснушкиным, печатавшимся под псевдонимом Виктор Севский, либо кем-нибудь еще. Под подозрением сравнительно недавно оказался и еще один нобелевский лауреат Камило Хосе Села, будто бы укравший романный сюжет у своей коллеги – испанской писательницы Кармен Формосо, и Владимир Набоков, ибо журналисты из газеты «Frankfurter Allgemeine Zeitung» нашли неизвестный (ранее не публиковавшийся) роман берлинского писателя Хайнца фон Лихберга «Лолита» (1916), где не только название, но и сюжет, и идея произведения совпадают с «Лолитой» Набокова, впервые вышедшей в Париже осенью 1955 года. Героем громкого скандала стал в 2003 году и молодой писатель Дмитрий Емец, так как его романы о Тане Гроттер были расценены адвокатами Джоан Роулинг, а вслед за ними и амстердамским судом не как творческая перекодировка сериала о Гарри Поттере, но как самый обычный плагиат.

Вопрос о границе между воровством и творческим заимствованием, таким образом, действительно остается открытым. И немногие, вероятно, согласятся с Германом Лукомниковым, который находит, что плагиат играет исключительно полезную роль в культуре, ибо он «разрушает приоритеты гегемониальной культуры и в этом смысле является техникой сопротивления. Плагиат – незаменимое оружие в борьбе против культа гения, авторитетности, мифов аутентичности, оригинальности и креативности»._* Несравненно чаще на ум приходят мысли о том, что в условиях информационного общества авторы становятся все беззащитнее как перед злонамеренными покушениями на их интеллектуальную собственность, так и, увы, перед обвинениями в умышленном или, уж тем более, неумышленном плагиате.

То, что наше представление о личности и биографии писателя, его социальном поведении и бытовых привычках самым непосредственным образом влияет на восприятие авторского месседжа, смысла и пафоса его произведений, знали всегда. «Живи как пишешь и пиши как живешь», – завещал еще Константин Батюшков. И действительно, становлению байронизма и – шире – романтизма в мировой литературе способствовали не только «Паломничество Чайльд Гарольда» и «Шильонский узник», но и курсировавшие по всей Европе слухи о своенравном характере и героических эскападах британского гения, а уход Николая Гумилева добровольцем в действующую армию и его гибель в чекистских застенках по-особому освещают для нас и его лирику, и связанный с его именем кодекс литературной чести.

Такова норма. Отклонения от которой, впрочем, столь многочисленны, что их тоже впору признать нормой. Ибо часто, – как заметил Леонид Григорьян, – «стихи умнее своего творца и не похожи на него нимало», отчего, сопоставляя личность и литературный образ того или иного писателя, сплошь и рядом обнаруживаешь обескураживающие, а то и шокирующие несоответствия. Злостный похабник оказывается (в своих стихах) нежнейшим лириком, а тишайший (в быту) и благовоспитаннейший вроде бы человек проявляет себя в тексте, наоборот, ярким литературным хулиганом и скандалистом. Надбытный, казалось бы, небожитель со справкой ведет себя при ближайшем рассмотрении как опытный и умелый интриган, и надо думать, строгие судии несравненно сочувственнее отнеслись бы, например, к «Святому колодцу» и «Траве забвения», не воздействуй на них скверная общественная репутация Валентина Катаева, тогда как признать NN или XY графоманами часто мешает их завидно безупречное литературное поведение.

Усилье воли позволяет, конечно, квалифицированному читателю отделить оценку личности от оценки произведения, но и то отнюдь не всегда. Ничего не поделаешь: «искусство поведения, – говорит Сергей Гандлевский, – становится самостоятельной артистической дисциплиной. Публика оценивает романтического поэта по своеобразному двоеборью: жизнь плюс поэзия; и современники, случается, отдают предпочтение жизни».

Особенно в последние десятилетия, когда постмодернизм принес с собой представление, что «единицей литературы» является, – процитируем Дмитрия Кузьмина, – не «текст, обладающий собственными имманентными свойствами, определяющими в конечном итоге его качество», но «автор со своей творческой индивидуальностью; именно ее проявления делают отдельный текст важным и интересным (и тем важнее и интереснее, чем ярче она проявляется)». Автор тем самым уже не «умирает» в своем произведении, а видит в нем всего лишь одну из (и не обязательно главную) форм презентации собственной личности. Причем и современные средства массовой информации, особенно аудиовизуальные, демонстрируют несравненно большее внимание к поведению художника, чем к его, собственно говоря, творчеству.

Отсюда и возникновение в нашем словаре такого понятия, как «авторская стратегия», и появление фигур, озабоченных скорее тем, как их поведение воспринимается обществом, чем тем, что они пишут, ибо, – говорит Дмитрий Александрович Пригов, чье имя обычно первым вспоминается в этом ряду, – «тексты – просто производное от такого литературного поведения». Они, тексты, могут быть, а могут, в конце концов, и не быть. Поэтому ключевыми участниками литературного процесса считаются и те писатели, что давно уже (иногда десятилетиями) не пишут, зато ведут себя очень активно. И не исключено, что реальностью вот-вот станет нарисованный Леонидом Зориным в повести «Кнут» фантастический образ самозванца, который за всю свою жизнь не написал ни строки, а воспринимается и своим окружением, и средствами массовой информации как лучший, талантливейший писатель нашей эпохи.

См. ИМИДЖ В ЛИТЕРАТУРЕ; МИСТИФИКАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

Как термин, характеризующий социально-психологическую установку личности, это словосочетание пришло к нам, разумеется, с Запада, где давно уже бестселлерами стали книги Наполеона Хилла (его трактат «Думай и богатей» вышел в США первым изданием еще в 1937 году), Нормана Винсента Пила (его «Сила позитивного мышления» опубликована в 1953 году), Роберта Шуллера, других авторов, которые, разрабатывая стратегию личного успеха в духе протестантской этики, задались целью убедить миллионы людей в том, что жизнь под девизом «Взгляни на будущее позитивно» – наиболее верный способ избавления и от болезней, и от бедности, и от социальных конфликтов. Совпав по мировоззренческим параметрам и по убеждающему тону с произведениями Дейла Карнеги, которого без преувеличения можно назвать властителем дум российского общества на рубеже 1980-1990-х годов, эти книги с тех пор многократно переиздавались в нашей стране и стали учебниками в бесчисленных «Школах позитивного мышления» и пособиями для тех, кто обучается менеджменту, рекламе, практической психологии.

Применительно же к художественной литературе, театру, кинематографу о позитивном мышлении заговорили в России только во второй половине 1990-х годов, когда значительная часть публики отвернулась от чернухи и обличительной публицистичности, а власть увидела в навыках мировоззренческого и поведенческого оптимизма эффективное средство для снятия социальной напряженности в российском обществе. Таким образом, декларативно обозначившуюся и в искусстве, и в (прежде всего аудиовизуальных) средствах массовой информации смену депрессивной парадигмы на позитивную, а в «продвинутом» варианте – и на гедонистическую можно рассматривать как совместный проект, с одной стороны, власти, а с другой – издательского и медийного бизнеса, откликающегося на очевидную переориентацию массового спроса в условиях новой «путинской стабильности».

«Вот что могло бы стать суперценностью – скажем, талантливый, энергичный, гениальный, креативный человек обыгрывал бандитов, конкурировал с американцами на российском рынке, что-нибудь со всеми испытаниями, которые полагаются для сюжета, ведь этого нет, этого никто не делает», – взывал еще в 1990-е Даниил Дондурей, занявший в России нишу ведущего идеолога позитивного мышления. Ответом на этот зов, понятый как веление времени, явились и так называемая социальная реклама, и телесериалы, воспевающие радости семейной жизни, и выросшая из глянцевых журналов гламурная литература, адресуемая, – по словам Д. Дондурея, – «новым счастливым» россиянам, и нашествие лавбургеров, иронических детективов, сказочной фантастики, где сюжетные перипетии непременно увенчиваются хэппи эндами, и конкурсы «Российский сюжет», которые издательство «Пальмира» в кооперации с телеканалом НТВ проводило под тем самым протестантским лозунгом «Взгляни на будущее позитивно».

Разумеется, поворот от перестроечных стратегий национальной самокритики и «разгребания грязи» к утверждению оптимистического мироощущения далеко не всегда совершается по мановению руки продюсеров и социальных проектировщиков. В конце концов, и самим писателям, деятелям других видов искусства хочется увидеть свет в конце туннеля, так что во многих случаях социальный заказ счастливо совпадает с личными авторскими стратегиями. Например, такой, о которой говорит Александр Генис, представляя читателям свою книгу «Сладкая жизнь»: «В сущности, это весьма произвольный сборник эссе, в каждом из которых я делюсь с читателем удовольствием, которое получил от картины, фильма, спектакля, обеда или путешествия».

Очень может быть, что это действительно веление времени, ибо всем нам, а не только Александру Агееву, произнесшему эти слова, «хочется праздника – хоть маленького, и чтобы его не приносил масскульт».

См. ГЛАМУРНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ДЕПРЕССИВНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИРОНИЧЕСКИЙ ДЕТЕКТИВ; ЛАВБУРГЕР; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; СКАЗОЧНАЯ ФАНТАСТИКА; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКИЯ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ; ЧЕРНУХА

Сами эти термины возникли сравнительно недавно. Известен и их автор – американец Джек Траут, который (в сотрудничестве с Элом Райсом) в 1972 году напечатал в издании «Advertising Age» серию статей под общим названием «Эра позиционирования», а затем выпустил книги «Сила простоты», «Новое позиционирование» и «Маркетинговые войны», тут же ставшие бестселлерами деловой литературы.

Новая терминология прижилась, и теперь даже непонятно, как раньше-то без нее обходились. Например, говоря о том, что те или иные книги, написанные, вне всякого сомнения, для взрослых («Робинзон Крузо» Даниэля Дефо, «Руслан и Людмила» Александра Пушкина, «Три мушкетера» Александра Дюма-отца, «Собор Парижской Богоматери» Виктора Гюго), постепенно переместились в сферу детского (подросткового) чтения. А «Лука Мудищев», произведения Ивана Баркова, «юнкерские поэмы» Михаила Лермонтова потеряли свой порнографический потенциал после того, как в последние 10–15 лет стали предметом академического, демонстративно бесстрастного изучения. Или – совсем иной пример – попробуйте без ссылки на позиционирование выработать свое отношение к рэди-мейду, как с легкой руки Марселя Дюшана стали называть предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства.

Есть «продвинутая» точка зрения на позиционирование как на универсальный ключ к пониманию того или иного явления. И, скажем, Борис Гройс полагает, что «современное определение искусства топологично, все зависит от пространства, которое оно занимает. ‹…› Так, начиная с Дюшана, можно поставить писсуар в Лувре, можно оставить его в туалете. Но эти пространства по-разному маркированы. Если вы покупаете писсуар в супермаркете, то думаете о своих повседневных нуждах, а если вы ставите писсуар в Лувре и называете его “Фонтан” – так сделал Дюшан, – то этот писсуар надо сравнивать с Моной Лизой и со всей историей искусств».

Слепо разделять эту точку зрения, разумеется, не обязательно. Но ведь понятно же, что, например, роман Эдуарда Лимонова «У нас была великая эпоха» при первой его публикации в журнале «Знамя» (1989. №?11) был прочитан как «антисоветский», а позднее, уже в свете лимоновской национал-большевистской активности, стал восприниматься как едва ли не первое проявление имперского сознания в литературе. Или вот еще, опять же из журнальной практики «Знамени»: публикация повести Виктора Пелевина «Омон Ра» (1992. №?5) знаково переместила ее (и ее автора) из сферы досуговой, научно-фантастической словесности в контекст качественной литературы, и еще неизвестно, что сталось бы с литературной репутацией В. Пелевина без этого радикального (для того времени) журнального жеста. (Любопытно, кстати, что аналогичная по своему вектору попытка редакции «Нового мира» публикацией «Чайки» Б. Акунина ввести этого автора в контекст толстожурнальной словесности успеха не имела, и это, надо думать, объясняется как специфическими особенностями акунинского ремейка, так и уже успевшей сложиться инерцией в восприятии этого писателя).

В любом случае очевидно: не только писатель красит место, но и место красит писателя, определенным образом маркируя его произведения, раскрывая (или, напротив, сужая, скрадывая) их идеологический, художественный и коммерческий потенциал. Что не всегда понимают сами писатели, зато прекрасно понимают их издатели и продюсеры, все увереннее осваивающие технику перепозиционирования и контрпозиционирования, превращающие писательские репутации в объект целенаправленных трансформаций и сознательного манипулирования.

И здесь можно привести два примера, достойных включения в учебные пособия по перепозиционированию.

Первый связан с Александром Прохановым, который, кстати заметить, подобно хамелеону, менял свой облик уже неоднократно, сначала из учеников Юрия Трифонова перейдя в певцы научно-технической революции, а затем попробовав себя в амплуа, – как выразилась Алла Латынина, – «соловья Генерального штаба». С этим амплуа ему бы и жить, но Советский Союз рухнул, и А. Проханов добрый десяток лет с блеском играл роль идеолога «красно-коричневых», могильщика новой русской буржуазии. До тех пор, пока его роман «Господин Гексоген», отвергнутый журналом «Наш современник» и совершенно не «прозвучавший» при своем первом книжном появлении на свет, не попал в руки издателю Александру Иванову. Который – при массированной поддержке как изданий, контролируемых Борисом Березовским, так и вполне бескорыстных доброхотов-интеллектуалов – перепозиционировал и роман, и самого писателя, с удовольствием отдавшего революционное первородство за чечевичную похлебку коммерческого успеха и новое для себя амплуа звезды, светского льва и завзятого постмодерниста. С тех пор о нем и говорят, как, допустим, о Владимире Сорокине или Викторе Ерофееве: «Проханов – художник. Художник слова и просто художник. Самый, наверное, востребованный на сегодняшний день. День литературы ‹…› Для Проханова сама политическая практика является, несомненно, площадкой постоянного перформанса. А книга представляет политическую борьбу как красивую жестокую игру» (Евгений Лесин).

И второй пример. Расставшись с Полиной Дашковой – одним из своих «бюджетообразующих» авторов, издательство «ЭКСМО» тут же заполнило освободившуюся нишу романами Татьяны Устиновой, которые под теми же названиями издавались и раньше, но, – по словам Бориса Кузьминского, – «отдача от них была минимальная». Начинать, в общем, пришлось едва ли не с нуля, «но, – как солидно говорит заместитель генелального директора «ЭКСМО» Олег Савич, – после появления специальной программы и грамотного позиционирования автора тиражи возросли в десять раз». А всего и потребовалось-то – запустить для Т. Устиновой персональную серию «Первая среди лучших», угадать с дизайном этой серии («Пленка на переплете матовая, оформление строгое, минималистское, точно перед нами не “дюдик”, а серьезная проза», – подтверждает Б. Кузьминский) и, главное, не пожалеть ни денег, ни креативной энергии на продвижение нового издательского продукта. «Вот что значит, – процитируем еще раз Б. Кузьминского, – разглядеть в постоянном авторе нестандартные достоинства, переформатировать, угадать с переплетом. Встречают-то по одежке. Устинову встретили на ура». Что же касается П. Дашковой, павшей жертвой контрпозиционирования, то ее можно только пожалеть.

И может быть, пожалеть читателей, отнюдь не всегда догадывающихся, что их личный выбор, их вкусовые предпочтения определяются, – по словам О. Савича, – «просчитанным и выверенным маркетинговым воздействием». Что ж, вероятно, мы действительно живем сегодня в ситуации, когда, – по словам петербургского театрального режиссера Андрея Могучего, – «произведением искусства становится то, что “раскручено”». И писателю, выбирающему (или уточняющему, меняющему) свою литературную стратегию, может быть, действительно, стоит внять грустноватой сентенции Натальи Ивановой: «Как себя позиционируешь, так и проживешь»?…

См. АМПЛУА В ЛИТЕРАТУРЕ; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; РАСКРУТКА; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ

У этого слова двойной смысл. С одной стороны, это место, которое занимает тот либо иной писатель (то либо иное направление) в литературном пространстве (или, как говорят сухари-социологи, это обобщенная характеристика положения индивида в статусно-ролевой внутригрупповой структуре). А с другой – это система, свод литературных убеждений писателя, позволяющий судить и о его творческих (конфессиональных, политических, нравственных) ориентирах, и о типе избираемой им авторской стратегии, и о его отношении к другим писателям, к другим поэтикам и идеолектам, к литературе (и читателям) вообще.

Впрочем, оба эти смысла легко свести в один, если вспомнить, что на языке военных позицией называют не просто место, выбранное для боя, но всю совокупность связанных с тем или иным положением тактических характеристик (свободу маневра, наличие и прикрытость резервов, защищенность флангов и т. п.). Словесное искусство – не род военного, но и у нас говорят о последовательной, твердой, глубоко эшелонированной (обоснованной) или, напротив, неустойчивой, противоречивой, шаткой или гибкой позиции. Одни писатели с гордостью адресуют самим себе классическую формулу Мартина Лютера «На том стою и не могу иначе», а другие, наоборот, отстаивают собственное право на эволюцию, на перемены и соответственно на трансформацию своей литературной позиции: «Я не давал подписки / Ни сам себе, ни в шутку / Дуть, как сквозняк альпийский, / В одну и ту же дудку» (Александр Кушнер).

Позиция проявляется, разумеется, во всем – от художественных текстов до личного (и как бы внелитературного) поведения писателя. Но наиболее полно и рельефно ее выражают все-таки творческая саморефлексия и прямые авторские высказывания в связи с литературой, по поводу литературы. И неудивительно, что после едва ли не каждого из классиков XIX – начала ХХ века осталась возможность объединения их высказываний в более или менее объемистые сборники типа «Пушкин о литературе», «Достоевский о литературе», «Блок о литературе». Такого рода издания представимы и применительно к Александру Солженицыну, Андрею Синявскому, Василию Астафьеву, Андрею Битову, Дмитрию Пригову, Сергею Гандлевскому, некоторым другим авторам последних десятилетий. И все-таки придется признать, что писатели – наши современники в большинстве своем рефлектируют, похоже, гораздо реже, чем классики, и реже принимают деятельное участие в полемике, в литературных войнах, отчего и трудно безошибочно судить о системе эстетических воззрений, скажем, Беллы Ахмадулиной, Людмилы Петрушевской или Владимира Маканина. И даже критики, которым сам Бог вроде бы велел систематизировать собственные вкусовые предпочтения, сводить их в сбалансированную эстетическую концепцию (благодаря чему мы и говорим об эстетическом кодексе Николая Добролюбова, художественных программах Аполлона Григорьева или Владимира Лакшина), нередко пренебрегают этой обязанностью, так что за блестящими иной раз, остроумными и точными оценками, наблюдениями, репликами, допустим, Николая Александрова, Никиты Елисеева или Виктора Топорова практически не просматриваются их фундаментальные эстетические воззрения и литературные убеждения.

И более того, как достоинство сейчас часто маркируется не последовательность «длинной мысли», какую ведет критик, и, соответственно, не прогнозируемость его реакций на те или иные художественные (и идеологические) раздражители, а совсем наоборот – импрессионистическая непредсказуемость, порою вырождающаяся в профессиональную безответственность. Или в конъюнктурное следование интеллектуальной моде, когда, – как заметил Сергей Костырко, – «выбор, обоснование, проработка позиции подменяются позиционированием – слова похожие, а смысл противоположный. Позиционироваться – это значит вовремя надеть на себя то, что сегодня носят, ну, скажем, поменять “либерализм” на “тоталитаризм” или просто “патриотизм” на “национал-консерватизм” и т. д. Тут главное точно уловить, что именно будут носить».

Тем не менее жить в литературе и не занимать в ней ту или иную позицию нельзя. Поэтому, представляя, допустим, Льва Рубинштейна, можно однозначно «прописать» его в сфере актуальной литературы, отметить безусловную либеральность его политических воззрений, ситуативный релятивизм его этической концепции и инновационность авторской стратегии, его ориентацию на образцы русского и европейского авангарда, на стандарты современной информационной цивилизации, а говоря о Валентине Распутине, найти его нишу в сфере качественной словесности, подчеркнуть его почвеннические убеждения и художественный консерватизм, его ориентацию на канон русской реалистической и социально-психологической прозы XIX века и, соответственно, его агрессивное неприятие как художественных инноваций, так и этического релятивизма.

Разумеется, при таком подходе скрадываются важные индивидуальные различия между Львом Рубинштейном и, предположим, Виктором Ерофеевым, чью позицию можно описать теми же словами, а понятия «талант», «художественная значимость» и вовсе редуцируются, становятся как бы несущественными. Что делать? Позиция – вернемся еще раз к началу статьи – это действительно обобщенная и в известной мере нивелирующая, а никак не индивидуализирующая характеристика, это оценка места, какое занимает писатель в литературном пространстве, и ее знание хотя и необходимо для ориентации в мире словесности, но отнюдь не отменяет разговора о творческой индивидуальности и личной авторской стратегии.

См. ВКУС ЛИТЕРАТУРНЫЙ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС; ПОЛЕМИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; КОНСЕРВАТИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

На языке politically correct поколенческий шовинизм называется эйджизмом (от англ. age – возраст) и означает не что иное, как ценностное предпочтение людей по возрастным группам. Но наши критики редко пользуются и этим языком, и навыками политической корректности. Они уверены, что «сама ярость обвинений предшествующего поколения свидетельствует об эдиповом комплексе» (Наталья Иванова), и находят, что «поколенческий шовинизм не менее отвратителен, чем расизм, классовый антагонизм или кружково-направленческая нетерпимость» (Андрей Немзер).

И разделить этот гнев критиков нетрудно. Мощно заявив о себе в 1910-1920-е годы – помните ведь классическое «Стар – убивать. На пепельницы черепа» у Владимира Маяковского, – поколенческий шовинизм довольно быстро то ли сдвинулся, то ли насильственно был оттеснен в предание, в архивы литературного хулиганства. А его реинкарнация в 1960-е годы, когда – если опять-таки помните – шумно обсуждали проблему «отцов и детей», состоялась в ослабленной форме. Во-первых, потому что «рыцари немедленного действия», – как с легкой руки Роберта Рождественского величали тогда модернистов второго призыва – шестидесятников, – всеми силами отбивались от подозрений в недоброжелательстве по отношению к старшим своим современникам, а во-вторых, потому что «старики» Илья Эренбург, Константин Паустовский или фронтовики Виктор Некрасов, Николай Панченко, Булат Окуджава были и в самом деле ближе, роднее «детям ХХ съезда», чем их же ровесники Владимир Фирсов или Феликс Чуев. Размежевание шло не по возрасту, а по иным – политическим, эстетическим, поведенческим – ценностным ориентирам, и это позволяло литературно вменяемым читателям если и не с сочувствием, то, во всяком случае, с пониманием относиться к поколенческим манифестам и провокациям Евгения Евтушенко или Василия Аксенова.

Эйджистам 1990-2000-х годов на наше понимание рассчитывать не приходится. Да они и не хотят этого понимания – ни Ефим Лямпорт и Дмитрий Галковский, в первой половине минувшего десятилетия избравшие своей мишенью отчего-то Булата Окуджаву, ни, например, авторы еженедельника «Ex libris Независимой газеты», что на полосе с выразительным названием «Свежая кровь» пускают вот именно что кровь всем, кто постарше, ибо «уверены: поколение родителей преступно. Как таковое. Физики предпочли малодушно отмолчаться, в то время как их ушлые братцы лирики умудрились развалить, продать и заложить все» (Всеволод Фурцев).

Из публицистики и критики эйджистские выпады переходят в поэзию и прозу, в сферу литературных хэппенингов. И вот уже Шиш Брянский наносит Пушкину, Тютчеву, Мандельштаму матерные «щелчки по лбу», а рецензирующий его Игорь Вишневецкий говорит: «Не важно, кто из названных поэтов (а в книге Шиша Брянского кроме классиков упомянуты Ахматова, Самойлов, Пригов, Бродский, Соснора и Седакова – С. Ч.) действительно талантлив, а кто нет; в сущности, все они давно уже экспонаты кунсткамеры, литературный палеозой. Шиш гонит их жестокой розгой вон». И вот уже – еще один пример – под псевдонимом Ивана Сергеева появляется роман «Отцы и дети» (его авторство Михаил Золотоносов приписывает Сергею Шаргунову), где длинноволосый нигилист Евгений Базаров превращен в обритого лимоновца Евгения Вокзалова, который спорит с «демократом» Константином Петровичем, восхищается «Новой хронологией» Александра Фоменко, приударяет за вдовой криминального авторитета Леденцовой (Одинцовой) и крайне неприязненно относится как к шестидесятникам (образцом лицемерия здесь опять-таки служит Б. Окуджава), так и к нынешним сорока-пятидесятилетним – «поколению, которое дорвалось до кормушки».

Особого содержательного смысла в этих «щелчках по лбу», кажется, нет, ибо протест против имморализма «отцов» у наших «молодых негодяев», – как вслед за Эдуардом Лимоновым называют себя сегодняшние трубадуры поколенческого шовинизма, – выливается разве что в апологию еще более беззастенчивого цинизма. «Ответом на неуклюжее лицемерие мироздания, – вернемся еще раз к В. Фурцеву, – должен стать наш обаятельный цинизм. ‹…› В этом самом ветхом из миров “негодяю” дозволено врать. Только если он будет это делать в согласии с самим собой». В той же плоскости, которая соотносится с творчеством, никто пока не обнаружил у представителей поколения next ни одной свежей и сильной художественной идеи, которая могла бы, объединив молодую генерацию, противоположить ее всем предыдущим.

Но если нет самостоятельных идей и если поведенческие ориентиры у «молодых негодяев» те же, что и у проклинаемых ими «стариков», то, – как сказал бы Александр Пушкин, – из чего мы бьемся? Что водит пером отечественных эйджистов? Ну, во-первых, унаследованная у западных радикалов 1960-х годов стратегическая установка: «Все мы – контркультурные люди – обязательно в конфликте со старшим поколением, все мы ранимы и свободолюбивы и в результате придем во вполне неадекватное состояние» (Дмитрий Пименов). Во-вторых, пиар, братцы, самопиар и еще раз самопиар. «Чтобы известным стать, не надобно горенье, а надо обосрать известное творенье», – парировал когда-то нападки своих ненавистников Булат Окуджава. И наконец, третье и, вероятно, главное: в ситуации, когда, – по словам Николая Работнова, – «нельзя говорить, что литературные поколения “сменяют друг друга”. Они сосуществуют – и конфликтуют – десятками лет», основной вектор поколенческого шовинизма устремлен либо на разрушение уже сложившейся литературной иерархии, либо на попытку, – снова вернемся к размышлениям В. Фурцева, – «интегрироваться в подлую реальность окружающего мира», то есть любыми средствами вытеснить «стариков» с обжитых ими мест, из комфортных для них ролей в литературном спектакле. Что же касается естественного сопротивления старших современников, не желающих раньше срока покидать историческую сцену, то оно, разумеется, интерпретируется как дедовщина, эгоистичное заживание чужого века. Тем самым творческая конкуренция смещается в плоскость номенклатурно-кадровую, и тут уж, – говорит Н. Работнов, – «ждать не то что гармонии, а минимального взаимопонимания не приходится – его и не наблюдается».

См. ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; КОНКУРЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЛЕМИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ

На вкус и цвет, как известно, товарищей нет. Нет их и в отношении к литературным произведениям. Уж на что, скажем, несомнительным для древних греков было величие легендарного Гомера, а и тут – Платон считал его поэмы развращающими юношество, а Зоил открыто смеялся над вычурностью гомеровского стиля и его нелепыми вымыслами.

Так с тех пор и повелось – нет и не было, наверное, на свете писателя, чья репутация не была бы нещадно испытана бранью: сначала современников, а затем и потомков. Лев Толстой развенчивал Уильяма Шекспира, Анна Ахматова терпеть не могла Антона Чехова, а Арсений Тарковский не видел никаких достоинств в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»…

И что же, все это уже полемика? Нет, пока это только плюрализм частных мнений, столь же естественный, сколь иногда и раздражающий – особенно в случаях, которые описаны в крыловской басне «Слон и Моська». Суждения, контрастирующие с общепринятыми, становятся полемикой лишь тогда, когда они вызывают или, по крайней мере, рассчитаны на то, чтобы вызвать возражения, затеять дискуссию или хотя бы спровоцировать ответную реплику. И недаром мудрый Владимир Даль, определяя значение этого слова, поставил через запятую: «письменный, ученый спор, перебранка».

Причем, идя вослед В. Далю, странно было бы градуировать полемические высказывания по степени их аргументированности, соблюдению норм приличия или по существенности поводов. Спорить – примеры неисчислимы – можно и по пустякам. Доказательства той или иной позиции, выстроенные в систему, вне сомнения, приветствуются, но можно и просто так, без доказательств: назвать, – как это сделал Михаил Золотоносов, – «бездарным и скучным» роман Татьяны Толстой «Кысь» или признать Владимира Сорокина, – по совету Дмитрия Быкова, – «лучшим писателем 90-х годов прошлого века», и – ждите ответа, ждите ответа… Что же касается приличий, то и тут… Попытавшись «определить границы дозволенного и недозволенного в литературе», автор соответствующей статьи в «Словаре литературных терминов» 1925 года преважно заметил: «В настоящее время всеми уже разделяется, например, мнение, что извращение смысла высказываний оспариваемого писателя, недобросовестное сопоставление цитат из его произведений, доносы на него, нападки на его личную жизнь, религию, национальность, происхождение – все это является приемами, в литературной полемике недопустимыми». И что же?… Да ничего, если не принять во внимание, что список недозволенных, зато активно используемых полемических средств за 80 лет изрядно пополнился. Например, манерою – здесь особенно силен был покойный Вадим Кожинов – свои наиболее уязвимые или в принципе не доказуемые полемические пассажи предварять оборотами типа: «как всем известно» или «уже не требует доказательств, что…», «бесспорно, что…» и т. п. Или – еще один пример – искусством, с каким полемисты встраивают то или иное сомнительное имя в престижный ряд. Так, скажем, как у Алексея Шорохова: «О прозе Рыжова скажу только одно – у Бунина в русской литературе до сего времени нашлись только два законных наследника: это Юрий Казаков и Иван Рыжов».

И не спрашивайте, кто такой Иван Рыжов. И не сердитесь при взгляде на те или иные полемические ристалища: сотрясают, мол, воздух, пилят опилки, хотят свою образованность или, напротив, дурной нрав показать… Все равно ведь спорить не перестанут, и это заставляет предположить, что в любой (ну, почти любой) полемике есть свой смысл. Вернее, сразу несколько смыслов.

Во-первых, – как справедливо замечает Андрей Немзер, – «литературный противник часто видит текст глубже, чем безусловный сочувственник», – и наше представление, допустим, о прозе Михаила Шишкина или Виктора Пелевина будет беднее без знания истребительных высказываний того же А. Немзера об этих писателях. Во-вторых, – процитируем уже Петра Палиевского, – даже самые пустые вроде бы «споры в литературе хороши тем, что они касаются всегда чего-то более глубокого, чем они сами». В-третьих… А как же еще идти договорному процессу в литературе, как же еще двигаться к согласию о каноне, литературной иерархии, составе современной классики да и просто о смысле употребляемых нами терминов, как не через споры? «Единственный возможный путь, – подытоживает Владимир Новиков, – честный обмен откровенными и по возможности аргументированными субъективными оценками, совокупность которых со временем может обрести объективное значение».

И наконец, четвертое, причем, может быть, самое главное. Именно полемика – обоюдоопасная, но, увы нам, наиболее эффективная форма диалога между писателями, критиками, читателями, то есть средство связать рассыпающиеся сегменты мультилитературного пространства в единое целое. «Писатели, художники, относящиеся к противоположным полюсам, – говорил об этом Пьер Бурдье, – могут не иметь между собой ничего общего, кроме факта участия в борьбе за навязывание противоположных определений того, что есть литературная и артистическая продукция. ‹…› Агенты культурного поля, занимающие полярно противоположные позиции, могут никогда не встречаться и даже систематически игнорировать существование друг друга, но, тем не менее, их практики глубинно обусловлены отношением взаимоотрицания, которое их объединяет».

Поэтому если о чем и стоит пожалеть, так это о том, что «в ситуации, – еще раз вернемся к рассуждениям Вл. Новикова, – когда “ценностей незыблемая скала” начинает вычерчиваться заново», в нашей печати не слишком много, а, ровно наоборот, слишком мало споров. «Сейчас, – делится своими наблюдениями Абрам Рейтблат, – литературные группы не видят друг друга. А ведь критика возникает именно на оппонировании, когда ты стремишься доминировать в некотором пространстве. Ты двигаешь своих и забиваешь противника. И за счет этого возникает медиация, когда ты видишь другого, когда он существует в твоем поле». Так что, еще раз увы нам, но, похоже, прав Борис Дубин, когда он заявляет: «Принципиальной полемики я не вижу. Если, конечно, не брать в расчет скандалы, разве только скандалы – это полемика?»

См. ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; ПАРТИЙНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЗИЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПОЛИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ

С этим термином дольше всего и лучше всего управляются музыканты. Достаточно сказать, что и ввел-то его в российскую речевую практику не кто иной, как Альфред Шнитке, заявивший, впрочем, в своем докладе на Московском конгрессе Международного музыкального совета при ЮНЕСКО (1971), что «явление полистилистики в музыке существовало задолго до того», как он стал «думать о взаимодействии разностильного музыкального материала».

С тех пор этот термин прижился в мире джаза, где под ним понимают свободное оперирование любыми музыкальными стилями с высокой степенью импровизации, не раз и не два употреблялся искусствоведами, размышлявшими о соц-арте и смешанной технике в изобразительном искусстве. И уж затем пришел в словесность, став во второй половине 1980-х годов своего рода визитной карточкой литераторов, объединившихся в неформальном клубе «Поэзия». Нина Искренко даже написала стихотворение-манифест «Гимн полистилистике»:

Полистилистика
это когда средневековый рыцарь
в шортах
штурмует винный отдел гастронома №?13
по улице Декабристов
и куртуазно ругаясь
роняет на мраморный пол
«Квантовую механику» Ландау и Лифшица.

А критики заговорили о полистилистических экспериментах в творчестве Юрия Арабова, Владимира Аристова, Евгения Бунимовича, Владимира Друка, Игоря Иртеньева, Владимира Левина, Владимира Строчкова.

Тем не менее представлять полистилистов как строго выделившееся направление в литературе с самого начала было вряд ли возможно. По той простой причине, что, сыграв важную роль в борьбе против гегемонии какого-либо определенного стиля, полистилистика (и ее профанный двойник – эклектика) сама стала стилем, причем общим едва ли не для всей русской поэзии 1990-х годов. С той лишь разницей, что одни авторы – например, Александр Еременко, Тимур Кибиров – положили в основу центонной техники отмеченный А. Шнитке принцип цитирования, а другие – в диапазоне от Ольги Седаковой и Льва Лосева до Веры Павловой и Елены Шварц – взяли на вооружение принцип аллюзии, который, – по словам все того же А. Шнитке, – «проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но не переступая ее». Что делать, если в пореформенное десятилетие «сама повседневная действительность, – как заявляет Илья Кукулин, – оказалась полистилистической». И это дает основание говорить о стилистической чересполосице и игре стилями применительно к чему угодно – от хулиганских пастишей Всеволода Емелина до новой песенности Псоя Короленко, от вторжения «газетной» публицистики в сугубо «книжную» лирику Юнны Мориц или Сергея Стратановского до чистейшего лиризма, редкими островками всплывающего в обсценной стихии Ярослава Могутина и Шиша Брянского.

«Полистилистика, – воспользуемся метафорой, которую употребил Виктор Кривулин, характеризуя поэтику Андрея Бартова, – это похмельный бомж, приспособивший крышу плохо припаркованного “мерседеса” (естественно, чужого, “ничейного”) под лоток или игорный столик, где разложены кости допотопного динозавра – чтобы желающие могли до отупения играть в свой триктрак». И неудивительно, что на этом фоне смешения двунадесяти художественных языков в одной авторской речи вызывающе оригинальными выглядят как раз не всякого рода коллажи и центоны, а стилистически однородные манеры Геннадия Русакова, Татьяны Бек или Олеси Николаевой.

См. КОЛЛАЖ; КОМБИНАТОРНАЯ ТЕХНИКА; НОВАЯ ПЕСЕННОСТЬ; ПАСТИШ; ЦЕНТОН

В употреблении этого термина обычно путаются.

Им либо характеризуют отражение собственно политических проблем в художественных произведениях, либо отождествляют его с таким важным, хотя, кажется, и ушедшим в прошлое понятием, как политика партии (или государства) в области литературы и искусства.

Либо – случается и такое – синонимически уподобляют его личной авторской стратегии, и тогда «непревзойденным гением литературной политики», – по словам Олега Юрьева, – предстает, например, Иосиф Бродский, так как, – продолжим цитату, – «литературная политика – это не интриги по поводу публикации, литфондовской дачи или грошового гранта, как ошибочно и в первую очередь по недостатку воображения все еще полагает большинство субъектов литературной жизни, литературная политтика – это искусство навигации в идеальном фарватере большой иерархии при учтении и использовании реальных отмелей, водоворотов, вешек и т. д. – то есть реальной социологии литературного процесса».

Сказано, как видим, умно и красиво, хотя, надо полагать, О. Юрьев имел в виду всего лишь стратегию, в случае И. Бродского приведшую к Нобелевской премии, и тут (если, разумеется, согласиться с О. Юрьевым) слово «политиканство» будет куда уместнее, чем слово «политика».

Поэтому оставим каждому из перечисленных ложных синонимов собственное поле применения и отметим, что литературная политика есть в своем строгом, терминологическом смысле искусство управления не личною судьбою того или иного художника, конечно, а всей литературой или, во всяком случае, процессами, в ней развивающимися. Вопрос тут тот же, что и в государственной политике, – вопрос о власти, о доминировании, о поддержке того, что представляется желательным, и о борьбе с тем, что воспринимается как враждебное, ложное или малосущественное. Субъектами литературной политики выступают писательские организации, средства массовой информации (и, прежде всего, редакции толстых литературных журналов), литературные направления и школы и – особенно в последнее десятилетие – разного рода премиальные и конкурсные жюри, ибо, – по оценке Бориса Дубина, – именно они стали сегодня «центрами или узлами литературных коммуникаций» и «реально работающими формами сплочения писателей, критиков, рецензентов».

А вот вопрос, являются ли субъектами литературной политики критика и издательства, проблематичен и всякий раз должен решаться в рабочем порядке.

С издательствами – так как наиболее крупные из них (подобно олигархам в «большой», государственной политике) предпочитают раскладывать яйца по всем корзинам, то есть, наживая деньги на массовой продукции, издавать на них – ну, как, например, «ЭКСМО» – одновременно и Людмилу Петрушевскую, и Баяна Ширянова, и метаметафористов, и Владимира Бушина, и хоть бы даже Иосифа Сталина – все может пригодиться, все так или иначе пойдет в общий зачет. Издательствам поменьше такая диверсифицирующая стратегия невподъем. Поэтому они и делятся либо на сугубо коммерческие, то есть в нашем смысле – деполитизированные (по аналогии: «Какого направления придерживается ваша газета? – спросил, – как вспоминает Влас Дорошевич, – московский оберполицмейстер издателя “Московского листка” Пастухова. Кормимся, батюшка, – ответил несчастный»). Либо, напротив, на предельно (в нашем смысле) политизированные, блюдущие чистоту своих риз и собственной позиции едва ли не строже, чем толстые литературные ежемесячники.

Что же касается критики, то она, во-первых, потеряла былое влияние («Ее классические императивы более не действуют, а ее категории обращены в никуда», – свидетельствует Зигфрид Леффлер), а во-вторых, отнюдь не консолидирована, и слишком многие ее представители избрали к тому же стратегию «против всех», что, в конечном итоге, в борьбе черных и белых литературных фигур совершенно естественным образом приводит к победе, как раз наоборот, серых. И тем не менее… Есть среди наших критиков и те, кто, располагая какой-либо длинной мыслью, всецело вкладывается в ее утверждение, не страшась ни издевок, ни подозрений в одномерности или монотонности, – как Вячеслав Курицын, немало сделавший для продвижения отечественного постмодернизма на отечественный же рынок идей. И как Дмитрий Кузьмин, приоритеты которого связаны с деятельностью тех поэтов и прозаиков, кто родом из «Вавилона». Или как Андрей Немзер, поставивший своей задачей помимо всего прочего еще и доказать, что список первых писателей современной России должен открываться именами Марины Вишневецкой, Андрея Дмитриева и Алексея Слаповского.

Это – политика. Как политика в литературе, впрочем, все, что связано с селекцией, с процедурами отбора и выбора – кандидатов в члены той или иной писательской организации, авторов и произведений для публикации, для пиаровского (в том числе литературно-критического) сопровождения и поощрения либо в виде премий, либо в виде создания литературных репутаций, либо в виде роста количества продаж. И тут все средства не то чтобы хороши, но возможны: включить то или иное имя в лестный контекст или не включать, номинировать ту или иную книгу на престижную премию или нет, откликнуться на эту книгу или выразительно отмолчаться.

Легко понять писателей, которые не хотят быть объектами этих манипуляций «конкурирующих и конфликтующих, борющихся за “своего” читателя литературных групп» (Б. Дубин) и либо высокомерно отмахиваются («Чума на оба ваши дома»), либо ведут себя, как ласковое теля, что хотело бы всех маток сосать.

Реальность, однако, неумолима, ибо – горе нам, горе! – книга и автор ее, не ставшие объектами политики, рискуют незамеченными пройти по родной стране – как проходит косой дождь.

См. ВЛАСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ЛИБЕРАЛЬНЫЙ ТЕРРОР В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЗИЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПРОЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ

Стратегия поведения, сравнительно недавно принятая западным (прежде всего, североамериканским) мультикультурным сообществом и еще позднее, уже в 1990-е годы, поступившая на российский рынок идей и стеореотипов, где встречена была либо с настороженностью, либо с задорным смехом: мол, «нам бы ваши заботы, господин учитель». Либо, еще чаще, с агрессивным неприятием – во-первых, как род цензуры (или самоцензуры), безусловно покушающейся на свободу личности, мысли и творчества, во-вторых, как унижение большинства, попирающее в угоду расовым, сексуальным, гендерным, социальным и иным меньшинствам интересы «белого гетеросексуального здорового и обеспеченного мужчины с университетским дипломом», а также ставящее всякого рода аномалии в приоритетное положение по сравнению с нормой, и наконец, в-третьих, как ничем не прикрытое манифестирование лицемерия и фальши, лежащей в основе и иудео-христианской цивилизации, и идеологии либерализма.

А между тем политкорректность, – как говорит Александр Тимофеевский, – это не более чем «техника безопасности», специально разработанная, с оглядкой на поведенческие стандарты высшего света прошлых веков, для того, чтобы обеспечить цивилизованному большинству, то есть людям рафинированной западной культуры, сохранность перед лицом инокультурных вызовов и угроз. Это, – подчеркивает А. Тимофеевский, – «всего лишь попытка приспособить старый светский рецепт к широким демократическим нуждам, переведя его на язык общедоступной морали – то есть упростив, насколько возможно. Тщательно регламентированная, занудно прописанная забота о меньшинствах гарантирует от неловкости всякого. Это только правила поведения – как и положено, насквозь фальшивые и лицемерные. Но других не бывает, общество по определению лицемерно, и правила его по определению фальшивы». Политкорректность, – с иной стороны подходит к проблеме Марк Липовецкий, – есть по существу «этикет постмодернистского общества, парадоксальным образом обеспечивающий его единство за счет усиления его множественности, создающий базу для коммуникации между меньшинствами (по разным признакам) и тем самым размывающий категорию меньшинства. Политкорректность в такой интерпретации оказывается условным и не скрывающим своей условности языком культуры, утратившей единый ценностный центр, ‹…› свой Великий Нарратив, и заменивший (или, точнее, пытающийся заменить) его множественными микронарративами – расовыми, социальными, политическими, гендерными, сексуальными и т. д. и т. п.».

Разумеется, теория и, в особенности, практика политкорректности в высшей степени уязвимы, и со многими выпадами в ее адрес трудно не согласиться, как трудно не принять во внимание и те опасности, которые она порождает. Это отнюдь не универсальная формула спасения как меньшинств, так и большинства, а скорее способ, по давнему выражению Константина Леонтьева, «подморозить», на исторически неопределенное время законсервировать нынешнее состояние хрупкого мультикультурного равновесия. Недаром ведь, – как не без остроумия заметил С. Демидов, – «политкорректность ‹…› вовсе не американское изобретение. Политкорректность – это наше, родное, российское, сталинское. В основе национальных отношений в сталинской России лежала политкорректность. Всем сестрам по серьгам. ‹…› Погиб Стиль, но стиль выжил. В девальвированном и замаскированном виде он был, в конечном счете, воспринят всем “цивилизованным” миром, и прежде всего – Америкой. Там, в Америке, в ход пошли другие технологии, но Утопия получилась хоть куда….» Что ж, пусть утопия, но, право же, худой мир лучше доброй ссоры, как, право же, насквозь фальшивая советская «дружба народов» цивилизационно приемлемее нынешней межнациональной и межконфессиональной вражды.

Как – перейдем наконец к литературе – терпимость и даже вежливое равнодушие по отношению к чужому (а нередко – и чуждому) эстетическому опыту, иным, чем собственная, идеологическим и художественным стратегиям приемлемее и баррикадного мышления, и гражданской войны в родной словесности. Высокий уровень агрессивности, отличающий сегодня и деятелей постмодернистской культуры, и представителей художественного консерватизма, объясняется, надо думать, неизжитой эйфорией от недавно приобретенной свободы слова и инстинктивной боязнью ее потерять, с одной стороны, а с другой – столь же неизжитой верой в возможность достижения безраздельной эстетической гегемонии за счет тотального подавления и, в идеале, устранения из литературного пространства всех иных художественных инициатив и практик. Остается надеяться на врачующую (цивилизующую) роль времени и на то, что у нас взамен претензий враждующих между собой направлений и литераторов на эстетическое самодержавие наконец-то утвердится – аналогом западной политкорректности – взгляд на российскую словесность как на мультилитературу, то есть как на многоцветно пестрый конгломерат разнозначимых, но в равной степени имеющих право на существование литератур.

См. БАРРИКАДНОЕ МЫШЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; КОНВЕНЦИАЛЬНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА; РАДИКАЛИЗМ; ТОЛЕРАНТНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ЦЕНЗУРА

Наиточнейшее, хотя, вероятно, и не слишком научное определение этому понятию дал Иосиф Бродский, заметив, что «порнография – это неодушевленный предмет, вызывающий эрекцию». И действительно, единственной специфической задачей порнографического искусства является стимуляция полового чувства либо тонизирующих воспоминаний об этом чувстве. Таким образом, анонимная фраза: «Эротика – это когда нравится, а порнография – когда хочется», – несет в себе ничуть не меньше смысла, чем бесчисленные попытки отечественных и зарубежных правоведов провести грань между этими понятиями, очертив состав деяния, которое во многих странах до сих пор интерпретируется как уголовно наказуемое.

Другой вопрос, что разных людей возбуждает очень уж разное. И как есть люди, готовые заняться мастурбацией при взгляде на картины Веласкеса или при знакомстве со сценой «падения» Анны Карениной в толстовском романе, так есть и те, чья ученость нейтрализует соблазн, даже если он исходит от самого «жесткого» порнофильма. Именно такие представители квалифицированного культурного меньшинства полагают, что «произведение искусства не может быть признано порнографией ни при каких обстоятельствах. Иное отношение к этому вопросу – острый симптом культурной невменяемости в особо тяжелой форме» (Макс Фрай).

Это во-первых. А во-вторых, степень восприимчивости к порнографической атаке зависит не только (и часто не столько) от индивидуального опыта и индивидуальной предрасположенности потребителя, сколько от ситуации, в которой он находится, и от норм, какие предписывает ему общество на том или ином этапе своей эволюции. Понятно, что тактика поведения психически здорового человека на нудистском пляже не может не отличаться от императива из анекдота, который так любит повторять президент Владимир Путин: «Мужчина должен всегда пытаться, а женщина всегда сопротивляться». Понятно и то, что цивилизационные нормы современной Европы отличны от обычаев Китая или Ирана, где за изготовление и распространение порнографии до сих пор карают смертной казнью, и что многое, понимаемое нами нынче как всего лишь пикантное и фривольное, было в глазах наших предков (предположим, современников Пушкина) грубо непристойным и сугубо запретным.

Как всякое явление, оценка которого базируется не на объективных критериях, а исключительно на общественном договоре, порнография, – по словам Линор Горалик, – «находится точно на грани между социально приемлемым и социально неприемлемым» и «без разделения на можно/нельзя ‹…› не существует». Поэтому и неудивительно, что в ХХ веке центр тяжести постоянно смещался с вопроса о том, какое произведение искусства возбуждает половое чувство, а какое доставляет эстетическое удовлетворение, в сторону вопроса, что данное общество в данный период своего развития еще считает постыдным, а что уже нет. Или, выражаясь иначе, в сторону отличения патологии от нормы. Произведения Генри Миллера и Анаис Нин, «Любовник леди Чаттерлей» Дэвида Герберта Лоуренса и «Лолита» Владимира Набокова, ранее запрещенные почти во всем мире, теперь почти во всем мире реабилитированы. И неслучайно проект закона «О государственной защите нравственности и об усилении контроля за оборотом продукции сексуального характера», принятый по инициативе Станислава Говорухина российским парламентом в 1999 году, хотя и заблокированный президентом, не признает порнографическими любые изображения добровольного полового акта, делая исключение лишь для описания действий, связанных с несовершеннолетними, с насилием, с животными и с надругательством над телами умерших.

Дает ли современная русская литература примеры таких исключений, которые можно и в связи с «продвинутой» цивилизационной нормой считать порнографическими? О да, разумеется. Для этого достаточно прочесть некоторые произведения Елены Черниковой, Левиты Вакст (Светы Литвак), Нины Садур, Ольги Воздвиженской (любопытно, но наивысшую степень сексуальной изобретательности и раскрепощенности в России демонстрируют именно писательницы), познакомиться с разного рода перверсиями, описанными Эдуардом Лимоновым, Владимиром Маканиным, Владимиром Сорокиным, Павлом Быковым, Баяном Ширяновым, Владимиром Тучковым, другими писателями, И если вспомнить к тому же, что, согласно не отмененной до сих пор русской традиции, употребление обсценной лексики автоматически сдвигает всякую презентацию сексуального опыта (и сексуальных фантазий) в плоскость порнографии.

Таким образом, как у неквалифицированных, так и у квалифицированных, но консервативно ориентированных читателей есть все основания называть наше время периодом порнографической вакханалии и звать то ли цензора, то ли городового, чтобы обложить многих нынешних писателей (и их издателей) штрафами по 500–800 минимальных размеров оплаты труда, как это и предусмотрено действующей 242-й статьей Уголовного кодекса РФ. Впрочем, применительно именно к литературе заслуживает внимания и альтернативная, но не менее авторитетная точка зрения. «Есть Уголовный кодекс. Он предусматривает наказания за ряд половых преступлений – за изнасилование и за совращение малолетних, – размышляет Игорь П. Смирнов. – Если в кинофильмах или в Интернете такие действия присутствуют во всей их неподдельности, не как разыгранные, но как картинки, за которыми стоит реальность, то производители подобной видеопродукции подлежат наказанию. Литература же – сугубое воображение, за которым нет действительных тел. Она не порнографична вовсе. Преследовать Сорокина могут лишь люди, чья эротическая фантазия столь неумеренна, что не способна отделить себя от фактичности».

Поэтому будет, видимо, разумным эксперименты в сфере пристойного/непристойного понимать как частный случай шоковых художественных стратегий, а отношение к порнографии (как и к обсценной лексике) считать проблемой личного выбора каждого читателя. Что же касается издателей, то им можно лишь рекомендовать размещение произведений, рискованных с точки зрения общественных представлений о благопристойности, в особых изданиях и книжных сериях – на манер уже существующей серии «Улица красных фонарей» издательства «ВРС» и по аналогии с локализацией торговли продукцией сексуального назначения в специально отведенных для этого местах.

См. НЕНОРМАТИВНАЯ ЛЕКСИКА; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; ТАБУ В ЛИТЕРАТУРЕ; ЦЕНЗУРА; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ; ЭРОТИКА В ЛИТЕРАТУРЕ

Этот термин прожил в нашей литературе всего несколько месяцев. Что вроде бы странно, так как серия статей Льва Пирогова, манифестировавшая новое явление, весь 2002 год бурно обсуждалась и на полосе «Свежая кровь» еженедельника «Ex libris Независимой газеты», и, особенно, в Интернете, где к ней отнеслись со всей серьезностью: «Наше отношение к постинтеллектуализму – самое что ни на есть положительное. Это первое заслуживающее внимания культурное явление с 1914 г. ‹…› Явление Пи-Пи – нечто на уровне кубофутуризма и акмеизма. ‹…› Если русская литература – разновидность религии, то Пи – это правильный, здоровый народный протестантизм, стремление к “дешевой церкви” и разрубанию пут разного рода старых заветов». Одним словом, «постмодернизм умер. Да здравствует постинтеллектуализм!»

Впрочем, как с самого же начала предупреждали сетевые витии, судьба постинтеллектуализма была в руках его инициаторов. «Короче, либо Пирогов и Компания превращаются в вождей широчайшего культурного движения, либо ‹…› его устроит роль “вождя очередной дачной школы”, жалкой тусовки нездоровых собутыльников? Вот выбор, за которым мы будем наблюдать».

Наблюдать оказалось не за чем – кроме как за отрицающей ныне какую-либо свою связь с постинтеллектуализмом группой «Осумасшедшевшие безумцы» (Всеволод Емелин, Мирослав Немиров, Владимир Нескажу, Андрей Родионов), вместе или поврозь концертирующей, – как заметил тот же Л. Пирогов, – «по домам питейной культуры города-героя Москвы». А сам Пи-Пи исчез, будто его и не было никогда. И причина, надо думать, не столько в отсутствии у Л. Пирогова и его сотоварищей необходимого пиаровского усердия, сколько в том, что их революционный вызов не был замечен именно теми, кому он и предназначался: людьми профессиональной (как варианты – статусной, книжной, официозной, толстожурнальной, репрессивной) культуры.

И об этом стоит пожалеть, так как «стихийный протест против тухлой тусовки немзеров-архангельских и прочих солженицыных» (Л. Пирогов), содержал (и содержит) в себе отнюдь не только хулигански-шутовской, но и немалый эстетический потенциал. Его смысл – в антиконвециальности, в неприятии того, что маркируется как норма, и соответственно в отстаивании права писать не просто плохо, а демонстративно, вызывающе плохо. Не страшась при этом ни обвинений в вульгарности и дурновкусии, ни напрашивающегося подозрения в том, что «новые варвары» либо вовсе не талантливы, либо абсолютно не владеют поэтической и прозаической техникой.

Разумеется, приверженцы Пи-Пи (часто, кстати, и не догадывающиеся о том, что их можно так называть) метят прежде всего в российский постмодернизм с его внутрикультурным аутизмом, разъедающей иронией, установкой на самоцельную игру и зависимостью от общелитературного контекста. «Пи, – еще раз процитируем Л. Пирогова, – это отказ от вериг контекста. Новое слово рождается в первозданной пустоте, равнодушное к тому культурному циклу, который еще до его появленья на свет закруглился, кончился». Иронии, как и обычно в этих случаях, противополагается новая искренность, аутизму – гиперкоммуникативность, а обращению к квалифицированому читательскому меньшинству – стремление (шоковыми или пусть даже и сугубо эстрадными средствами) достучаться до тех, кто и к стихам, и к прозе в принципе равнодушен. «Не столь важно уметь писать, – говорит об этом обозреватель журнала «Эксперт», – главное – устранить эстетический барьер между литературой и действительностью, общаться с миром напрямую, без посредников в виде разнообразных культурных накоплений».

И здесь выпады против постмодернизма перерождаются или, лучше сказать, становятся частным случаем продуктивной атаки на профессиональное искусство как таковое. Под угрозой критического пересмотра оказываются и понятие хорошего вкуса, и культ художественного качества, и неотъемлемая от них проработанная («лессировочная», – как, по аналогии с живописью, называет ее Л. Пирогов) литературная техника. А ресурсом, к которому естественным образом подключаются писатели-постинтеллектуалы, становится отнюдь, конечно, не катаевский «мовизм», где как раз художественность доведена до максимально высокой концентрации, а – совсем наоборот – примитивизм, наивная литература, вся зона непрофессиональной словесности, вбирающая в себя и самую отъявленную графоманию.

Это, разумеется, усложняет экспертную оценку постинтеллектуальной литературной продукции, ибо и в самом деле не так-то легко разобраться, с чем мы в каждом отдельном случае имеем дело: с осмысленной художественной провокацией или с бытовым хулиганством, с талантом, ищущим нетривиальный путь к самовыражению, или с наглостью, этот талант – при нашем попустительстве – заменяющей.

И тем не менее, иронизируя над скороспешно испустившим дух постинтеллектуализмом, нельзя, думается, не видеть, что именно в этом направлении – к демонстративно, а зачастую и агрессивно плохому письму – движутся сегодня многие и многие писатели поколения next, что показывают и десятки тысяч рукописей, поступающих на конкурс «Дебют», и десятки, а возможно, и сотни тысяч текстов, привольно расположившихся в русском Интернете. Так что, похоже, вектор движения был Львом Пироговым угадан верно, и мы еще будем присутствовать при реинкарнации не самого термина, разумеется, а явления, которое он обозначил.

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; ГРАФОМАНИЯ; ИСКРЕННОСТЬ, НОВАЯ ИСКРЕННОСТЬ; НАИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА; НОВАЯ ПЕСЕННОСТЬ; ПОСТКОНЦЕПТУАЛИЗМ; ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ И НЕПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

Этот термин, – напоминает Илья Кукулин, – впервые был явлен городу и миру еще в середине 1980-х годов: «так предложили назвать общие черты в творчестве Тимура Кибирова и Михаила Сухотина после их совместного выступления на домашнем семинаре Александра Чачко».

И тем не менее, хотя, – по позднейшей оценке Михаила Айзенберга, – «литературная атмосфера обеих столиц с начала 80-х оказалась окрашена в постконцептуальные тона», прижиться этому термину тогда было не дано. Один лишь Михаил Эпштейн, синонимически уподобив постконцептуализм новой искренности, поместил его в свой реестр «Основные направления современной поэзии» – рядышком со столь же химеричными, как вскоре выяснилось, континуализмом, нулевым стилем или презентализмом.

Прошли годы, пока за дело взялся Дмитрий Кузьмин. И взялся энергично, окрасив начало нулевого десятилетия пестрым шквалом своих статей и устных выступлений, манифестирующих уже не просто новую литературную школу, но и возможность «говорить о постконцептуалистском каноне в русской поэзии рубежа XX–XXI веков». О М. Сухотине и Т. Кибирове помина в этот раз почти не было – классикам если и есть место, то только в литературном архиве, – зато стихотворческая деятельность Дмитрия Воденникова, Дмитрия Соколова, Дарьи Суховей, Алексея Денисова, Кирилла Медведева, Данилы Давыдова была обследована с максимальным прилежанием. И с максимальным уважением к разнокалиберным талантам этих авторов, которые будто бы преодолели концептуализм с тем же успехом, с каким когда-то преодолели символизм Анна Ахматова и Осип Мандельштам.

С Дмитрием Кузьминым чуть-чуть поспорили – например, Дмитрий Бак на страницах журнала «Арион». Но вот именно что чуть-чуть, так как между действительно дельными конкретными соображениями об особенностях личной поэтики того или иного кандидата в постконцептуалисты и действительно разумным предположением, что концептуализму пора бы исчерпаться, и у М. Эпштейна и у Д. Кузьмина оказалась незаполненной зона особенного, то есть не обнаружены специфические черты и свойства, которые не просто сближали бы Д. Воденникова и Д. Суховей, К. Медведева и А. Денисова, но и отличали бы их от всех прочих поэтов.

Так бывает с критиками, не столько опознающими и анализирующими новые явления в искусстве, сколько проектирующими их, размечающими, каким путем могло бы (должно было бы) это искусство двинуться. Теоретический дискурс в данных случаях опережает художественную практику и, более того, как бы подменяет ее, делает ее исчезающе малой (и не слишком обязательной) величиной при изложении общей (и возможно, верной) стратегической доктрины критика. Поэтому и размышления М. Эпштейна о том, что постконцепуализм – это-де «опыт использования “падших”, омертвелых языков с любовью к ним, с чистым воодушевлением, как бы преодолевающим полосу отчуждения», и призывы Д. Кузьмина за счет все той же новой искренности «реиндивидуализировать» лирическое высказывание воспринимаются сегодня скорее не как выводы, полученные в результате проделанного исследования, а как протокол о благих намерениях, о многообещающих возможностях, которыми поэзия могла бы воспользоваться, но, увы нам, так пока и не воспользовалась.

Что, надо думать, вовремя почувствовали и сами теоретики, из репертуара которых тема постконцептуализма уже к середине нулевого десятилетия исчезла незаметно, будто ее и не бывало вовсе.

Не исключено, впрочем, что она вновь возникнет – если развитие литературы даст для этого основания. Или если за нее возьмутся новые дерзкие проектировщики.

См. КОНТИНУАЛИЗМ; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ; ПОСТМОДЕРНИЗМ

Постмодернизм – слово в России бранное. Словно бы из одного смыслового гнезда с имморализмом и цинизмом, с демонстративной аутичностью и самоцельной игрою в бисер, с равно оскорбительным наплевательством по отношению как к высокой литературной традиции, так и к массовому читательскому спросу. В общем, «бесславная эпоха в истории русской поэзии» (Владимир Новиков), чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй, и «старость его, – говорит Павел Басинский, – неопрятна. Она вызывает брезгливость…» Впрочем, есть нам и утешение: «Новый век обнажил духовную нищету этого движения» (Евгений Ермолин), «время постмодернистских игр в русской литературе явно подходит к концу» (Валентин Лукьянин), а сам «постмодернизм окончательно вышел из моды» (Борис Хазанов).

Да и был ли, кстати спросить, у нас постмодернизм – как суверенное художественное явление, а не только как термин, который вдобавок, – процитируем Александра Гольдштейна, – «смертельно надоел» уже тем, «что он не описывает никакую литературную реальность или описывает ее столь общо, что оперировать с ним инструментально становится практически невозможно»?

Ответ на этот вопрос не очевиден. Ибо попытки как пламенных идеологов русского постмодернизма (Михаил Эпштейн, Вячеслав Курицын, Марк Липовецкий), так и его академических исследователей назвать достойные внимания примеры (в диапазоне от давних «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева, «Пушкинского Дома» Андрея Битова, «Школы для дураков» Саши Соколова до романов Эдуарда Лимонова, Владимира Сорокина, Валерии Нарбиковой, Виктора Ерофеева, Анатолия Королева, Михаила Шишкина) обычно сухо парируются: «Несколько тощих коров не в счет» (Е. Ермолин). Либо, – распространен и такой вариант ответа, – указывается, что лучшие из названных писателей «преодолели» постмодернизм, причем каждый на свой манер, и, следовательно, несводимы к какой-либо общности. Что, пожалуй, признают и сами идеологи: «Постмодернизмов столько же, сколько и носителей, то есть у каждого – свой постмодернизм. ‹…› Может быть, о постмодернизме стоит говорить только во множественном числе: постмодернизмы» (В. Курицын). Недаром ведь в новейшей энциклопедии «Альтернативная культура» (Екатеринбург, 2005) определение постмодернизма, в связи с принципиальной невозможностью сформулировать оное, заменено «мозаикой абсолютно разных изречений, принадлежащих философам, писателям, искусствоведам, критикам и так же не дающих исчерпывающего ответа».

И, воля ваша, весь этот раздрай не вызывает ничего, кроме досады. Адресуемой не столько тем, кто не может прийти к согласию, споря о постмодернизме, сколько самому русскому постмодернизму, который, дав дюжину блистательных книг и представив веер вызывающих интерес художественных практик, тем не менее выполнил пока лишь половину той исторической задачи, на решение которой он, выражаясь по-сегодняшнему, был заточен.

И здесь неплохо бы напомнить, что, возникнув примерно тогда же, когда он возник и на Западе (поэма «Москва – Петушки» датирована 1969-м, роман «Пушкинский Дом» – 1971 годом), русский постмодернизм столкнулся с принципиально иной культурной ситуацией и иными вызовами, чем западный. У нас ему противостояла не тирания рынка и соответственно масскульта, а тирания коммунистической идеологии. Или, – как говорит Борис Гройс, – «не коммерческая, безличная художественная продукция, реагирующая на спонтанные потребности потребителя даже и тогда, когда она стремится манипулировать ими, а искусство социалистического реализма, продающего не вещи, а идеологию – притом в условиях, исключающих, что эту идеологию купят, и потому чувствующего себя свободно и независимо по отношению к потенциальному потребителю».

Западный постмодернизм хотел отнюдь не дистанцироваться от рынка, как многие до сих пор думают, а, наоборот, завоевать его, перехватить потенциального потребителя у масскульта. И, соответственно подвергнув деструкции традиционные ценности традиционно самоуверенной в своей самодостаточности высокой культуры, постоянно заявляя о своей принципиальной антиавторитарности, недогматичности и эклектизме, он тем самым сделал шаг навстречу и рынку, и масскульту, и потребителю, создав искусство, с одной стороны, достаточно привлекательное для интеллектуалов, воспитанных на классике, на нормах рафинированного модернизма, а с другой – доступное пониманию толпы, учитывающее ее, толпы, интересы и возможности. Недаром ведь уже один из первых манифестов постмодернизма – статья Лесли Фидлера в декабрьском номере «Плейбоя» за 1969 год – так и называлась: «Пересекайте границы, засыпайте рвы», и недаром ключевым для нового направления явилось понятие двойной кодировки, а автор у Л. Фидлера и его единомышленников предстал своего рода двойным агентом, связующим в едином художественном месседже (тексте, событии, поступке) сразу и «массовое», и «элитарное», апеллирующим одновременно к двум различным и, казалось бы, несовместимым культурным сферам. Бой, таким образом, шел за внимание (и кошельки) потребителей, и шел он, что очень важно, с самого начала не только в кабинетной (лабораторной) тиши, но и на рынке.

Тогда как у нас, – напоминает Марк Липовецкий, – «развитие этой эстетики» с самого начала протекало «в андеграунде, в постоянном противостоянии не только официальной культуре и идеологии, но и социуму в целом». Отсюда – демонстративная асоциальность, демонстративное невнимание (и неуважение) русских постмодернистов (исключения здесь наперечет) к сколько-нибудь массовому читателю, вызывающий отказ от коммуникативности, «кружковый» герметизм и, в пределе, аутичность их произведений. И отсюда же – истребительность, с какою деструкции были подвергнуты не только официальные идеологемы, но и эстетические нормы, принятые в обществе, но и традиционный гуманизм, но и классика, «повинные» лишь в том, что их ценности небезуспешно пыталась приватизировать правящая идеология.

Если придерживаться правил конкретного историзма, то можно отметить и неизбежность (а следовательно, плодотворность) этой художественной стратегии на этапе противостояния официозу, и ее контрпродуктивность (следовательно, архаичность) на этапе следующем, когда к нам тоже нагрянул рынок, а постмодернистская литература, как партизан из старинного анекдота, продолжала пускать под откос поезда несуществующего уже противника вместо того, чтобы оборотиться лицом к новым историческим вызовам. Счет пошел уже иной, и трудно не согласиться с Михаилом Эдельштейном, когда он замечает, что «по дороге от Венедикта Ерофеева к Владимиру Сорокину из литературы исчез человек. Остались деконструкция авторитетных дискурсов, философские схемы, языковые игры – ушли тоска, боль, любовь». И трудно бранить читателя за равнодушие к постмодернистским «играм», поскольку он интуитивно чувствует, что «играют» наши постмодернисты отнюдь не с ним, а друг с другом и, в лучшем случае, с западными славистами.

Разумеется, изложенная здесь гипотеза груба, схематична и открыта для возражений. Но как ни возражай, а факты неумолимы. За без малого полвека своего существования западный постмодернизм действительно сумел пересечь границы и засыпать рвы. Или, говоря иными словами, он многое сделал для устранения оппозиции «массового» и «элитарного» в искусстве – прежде всего тем, что породил миддл-литературу (в широком диапазоне от «Имени Розы» У. Эко, «Хазарского словаря» М. Павича, «Волхва» Дж. Фаулза и «Парфюмера» П. Зюскинда до романов И. Уэлша, М. Уэльбека, А. Перес-Реверте, Х. Мураками, Ф. Бегбедера) и, идя навстречу требованиям рынка, отформатировал субжанр романа-бестселлера, востребованного неквалифицированным читательским большинством и, что не менее важно, эстетически приемлемого с точки зрения квалифицированного меньшинства.

В то время как русский постмодернизм за последние пятнадцать лет лишь углубил ров, отделяющий качественную словесность от массовой, своей бескомпромиссностью оттолкнув от себя (и от серьезной литературы) даже тех, кто потенциально способен был бы к ее восприятию. В отличие от западных писателей второй половины ХХ века, нацеленных прежде всего на художественное решение проблемы Другого (Чужого), русский постмодернизм, – по остроумному замечанию М. Липовецкого, – всю «энергию деконструкции направил исключительно на “чужое” и превратил ее, деконструкцию, в способ утверждения абсолютной правоты “своего” субъективно или социально избранного дискурса», тем самым претендуя уже и на абсолютно, казалось бы, не свойственную антиавторитарному (по определению) постмодернизму роль и «весомость культурной власти». Вполне комичную, ибо ее легитимность не признают ни квалифицированные читатели, ни рынок.

Вот почему все более частые на рубеже столетий и вполне постмодернистские по своему изначальному импульсу попытки и в России пересечь границы, засыпать рвы, и у нас создать зону литературы, приемлемой для меньшинства и доступной большинству читателей (в диапазоне от проектов Бориса Акунина до романной практики Анатолия Королева, от «Кыси» Татьяны Толстой до «Сердца Пармы» Алексея Иванова) как постмодернистские обычно уже не маркируются. И вот почему стоит согласиться с Марком Липовецким, который, споря с могильщиками этого литературного течения, полагает, что, как раз наоборот, «необходимо закрепить уроки русского постмодернизма, пройти еще раз путями русского необарокко и русского концептуализма ‹…› Зачем? Чтобы привыкнуть к культурной работе с настоящим, чтобы ввести эти эстетические практики в повседневный язык культуры и в национальный канон».

См. КОНВЕРГЕНЦИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; МОДЕРНИЗМ; НАПРАВЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНОЕ

Одна из специфичных литературных техник ХХ века, впервые манифестированная Уильямом Джеймсом в книге «Научные основы психологии» (1890) и в своем образцовом виде представленная романами Джеймса Джойса «Улисс» (1922), Уильяма Фолкнера «Шум и ярость» (1929), Вирджинии Вулф «Становление американцев» (1925), «Волны» (1931), «Между актами» (1941), а также – и здесь мнения исследователей уже далеко не столь единодушны – романами Томаса Вулфа «Взгляни на дом свой, Ангел» (1929) «О времени и о реке» (1935) и романным циклом «В поисках утраченного времени», начатым Марселем Прустом еще в 1907 году.

Все названные выше произведения – классика европейского модернизма, и действительно, для того, чтобы работать в этой технике, автор должен иметь сугубо модернистское (а если идти по родословной цепочке, то романтическое) крайне завышенное представление и о (вершинном) месте искусства в общественной жизни, и о своей (уникальной) личности, ее масштабе и привлекательности, так как он демонстративно отказывается от конвенциально закрепленного в памяти литературы обязательства рассказывать интересные истории, столь же демонстративно заменяя их внутренним монологом или, если угодно, ментальным самоотчетом героя-повествователя, где нет ни отчетливого сюжета, ни логики, ни каких бы то ни было иных ограничений, какой бы то ни было нарративной дисциплины. Причем, – как говорил Алексей Зверев, – «в отличие от внутреннего монолога, используемого в произведениях классического реализма с целью показать персонаж в момент высшего духовного и эмоционального напряжения, у модернистов поток сознания обычно исчерпывает содержание произведения, представляя собой фиксацию самых разнородных впечатлений и импульсов, в конечном счете становящуюся автоматической записью дорефлективных реакций».

Сказанного, надо предположить, достаточно, чтобы прийти к двум значимым выводам.

Во-первых, что авторы книг, написанных в технике потока сознания, сознательно ориентируются либо на провиденциального, либо, по крайней мере, на весьма квалифицированного читателя, заведомо отсекая неквалифицированную читательскую массу, которая непременно заскучает и увязнет в пестром хаосе ассоциаций, подобно тому, как вы, должно быть, увязли в преднамеренно тягучих фразах этой статьи.

А во-вторых, что пользоваться только и исключительно этой техникой крайне рискованно. Приводя у больших художников к блистательным результатам, она абсолютно непереносима у сочинителей более скромного дарования. Так что говорить, применительно к русской литературе, о сколько-нибудь устойчивой традиции не представляется возможным. Назвав в качестве единственного удачного примера имя Саши Соколова с его романами «Школа для дураков» и «Между собакой и волком», мы будем вынуждены тут же оборвать перечень, хотя, разумеется, самонадеянных эпигонов и у Джеймса Джойса, и у Саши Соколова в сегодняшней русской прозе хватает с преизбытком.

Другое дело, что эта техника превосходно действует при ее дозированном, точечном применении – например, в видах ретардации (замедления) хода художественного повествования или с тем, чтобы дать читателю моментальный снимок сознания, ментальный самоотчет того или иного персонажа. Так, впрочем, часто и бывает: колоссальное художественное открытие, которое, казалось бы, все должно было переворотить в искусстве, незаметно теряет свою жизненную энергию, сдвигаясь в канон (или в архив), зато его наследникам и потомкам остаются частные навыки, технические приемы, вполне воспроизводимые и пригодные для эксплуатации. По ближайшей аналогии вспоминается судьба наследия Велимира Хлебникова: его стихи – такая же поэзия (и депо художественных приемов) для поэтов, как «Улисс» и «Школа для дураков» – проза (и депо художественных приемов) для прозаиков.

См. КАНОН; МОДЕРНИЗМ; ТЕХНИКА ПИСАТЕЛЬСКАЯ

Апелляция к почве, к корням и национальным традициям – всегда ответная. И всегда запаздывающая, ибо столетье с лишним должно было миновать после начала вестернизации России, объявленной Петром I, прежде чем народилось славянофильство, романтике реформ противопоставившее романтику консервации или, скорее даже так, реставрации допетровских начал в жизни, в сознании и в культуре российского общества. Равным образом и в ХХ веке несколько десятилетий прошло, прежде чем литература деревенской прозой (творчеством Виктора Астафьева, Бориса Можаева, Евгения Носова, Василия Белова, Валентина Распутина, Владимира Личутина) и тихой лирикой (стихами Николая Тряпкина, Анатолия Передреева, Анатолия Жигулина, Станислава Куняева, Юрия Кузнецова) ответила на модернизационный проект большевиков и, в первую очередь, на насильственно проведенные коллективизацию, индустриализацию и урбанизацию.

Такова, видимо, норма. И нет поэтому ничего удивительного в том, что на цивилизационный вызов перестройки оппонирующая ей часть культуры отозвалась не подъемом, как многие рассчитывали, а совсем наоборот – увяданием национального чувства, и не художественно выразительным протестом, а – опять-таки наоборот – разочарованием в простом народе, который в соответствии со все той же нормой исстари воспринимается как синоним почвы, как единственно надежный хранитель национальных устоев и традиций.

Риторики, разумеется, хватало, в том числе и вполне агрессивной, и нам не забыть, что годы перестройки (1986–1991) для литературы прошли в атмосфере бескровной гражданской войны, под знаком поиска и обличения западного чужебесия и очередных врагов народа (с легкой руки Игоря Шафаревича их назвали русофобами). Но и этот, – как сказал бы Николай Клюев, – «керженский дух» быстро повыветрился, оставшись достоянием маргиналов и потребовав (казавшейся поначалу противоестественной) дополнительной стимуляции со стороны коммунистической идеологии.

Поэтому Капитолина Кокшенева может, разумеется, утверждать, что «писатели-почвенники, выдержавшие обвальный политический натиск, все же сделали за эти годы главное: их голосом говорила “вся Россия”. ‹…› Именно они оставили нам “портрет современной России”». Но на самом-то деле этот голос в литературе все менее и менее слышен. Многие видные деятели деревенской прозы и тихой лирики как раз в последнее десятилетие завершили свой жизненный путь, а другие либо прекратили выступать в печати с новыми художественными произведениями (как, скажем, В. Белов и Ст. Куняев), либо продолжают писать, но так, что появившаяся после долгого молчания повесть В. Распутина «Дочь Ивана, мать Ивана» заставляет даже и поклонников с грустью вспоминать о несравненно более высоких эстетических достоинствах таких книг этого писателя, как «Деньги для Марии», «Живи и помни», «Прощание с Матерой».

Так что сам В. Распутин сегодня суховато констатирует: «Современной почвеннической литературы нет. Она кончилась уже в восьмидесятые годы. Хотя некоторые представители ее еще живы – Белов, Лихоносов, Потанин. Появляются иногда книжки о деревне, хотя сейчас и деревни-то нет, в сущности. Книжки эти в основном критического характера, по материалу довольно тяжелые». А кировский прозаик той же ориентации Владимир Ситников то ли спорит с этой оценкой, то ли подтверждает ее: «Да, сейчас пик спроса на деревенщиков прошел. Но периферия ведь не умолкла. Она продолжает писать, хоть и без особого подъема».

И действительно, серьезные писатели почвеннического склада сегодня наперечет. Они, как никогда раньше, – сказал бы Константин Аксаков, – «похожи на растения, обнажившие от почвы свои корни». Что же касается самого этого строя мыслей, то он стал достоянием эпигонов и, прежде всего, провинциальных писателей, тысячами почти никому, кроме них самих, не интересных книг тиражирующих открытия тридцати-сорокалетней давности.

Что, разумеется, не означает, что почвенничество исчезло (или исчезает) навсегда. Оно еще может возникнуть и, вероятнее всего, возникнет – как реакция на стремительно идущие ныне перемены в обществе, в культуре, во всем жизненном укладе людей. Вот только ждать этого, по всему похоже, придется еще долго.

См. ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА В ЛИТЕРАТУРЕ; ОППОЗИЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПАТРИОТЫ И ДЕМОКРАТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПУБЛИЦИСТИКА, ПУБЛИЦИСТИЧНОСТЬ; ПРОВИНЦИАЛИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ

Еще сравнительно недавно без поверки искусства действительностью нельзя было обойтись в разговорах о современной литературе. Причем власть и выполнявшее ее идеологический заказ казенное литературоведение все больше упирали на эстетическую составляющую этого понятия, противопоставляя унылой правде факта (ну, например, окопной правде) так называемую художественную правду, рисующую действительность, как и предписывала теория социалистического реализма, в ее революционном развитии, то есть в ее соответствии предначертаниям очередного пленума ЦК КПСС. Оппозиционные же литераторы к этой лукавой диалектике были равнодушны, полагая, что двух правд не бывает и что точность в передаче самых унылых, самых пасмурных жизненных явлений есть высшая добродетель художника, ответственного и перед классической традицией, и перед своими читателями.

«Все минет, а правда останется», – любил повторять Александр Твардовский, и, выходит, ошибался, так как подавляющее большинство правдивых, с потерями и жертвами пробивавшихся к читателю произведений русских писателей советской эпохи невозвратимо ушло в архив, а значит, и не осталось в оперативной памяти культуры. Лампочка, впрочем, успела раскалиться добела перед тем, как погаснуть, породив на рубеже 1980-1990-х годов так называемую чернуху – книги, в которых не было ничего, кроме правды, правды и еще раз правды. Но век чернухи был исторически краток, и уже в 1990-е никто (исключая, может быть, Игоря Дедкова) не пытался критерием правдивости поверить здесь и сейчас создаваемые произведения литературы и искусства. За последнее десятилетие писатели – охотники до правды либо смешались с толпой эпигонов, чья деятельность провинциальна по определению, либо стали мастерами шоковых воздействий, рассчитанных на то, чтобы возмутить читателя или вогнать его в глухую депрессию. И это вызывает идиосинкразию даже у критиков. «Литературное сознание в России, – огорчается, например, Александр Агеев, – перенапряжено – разрядка нужна, некий праздник. В том, что пишут, к примеру, Маканин, Петрушевская, Вишневецкая, оба Поповых, Королев и Мелихов, никакого праздника точно нет: жизнь предстает перед нами голой и правдивой, со множеством тошнотворных подробностей; но неужто нам до сих пор нужна эта правда? Хочется праздника – хоть маленького, и чтобы его не приносил “масскульт”».

С праздниками пока не очень получается. Зато со взглядом на литературу как на самоцельную артистическую игру в самовыражение или как на разновидность культурного досуга – все в порядке, и можно согласиться с Семеном Файбисовичем, утверждаюшим, что «постмодерн в своих наиболее репрессивных формах ‹…› попросту отменил правду как объективный критерий». Что, разумеется, тоже раздражает критиков – особенно, когда они обнаруживают, что за исповедями и проповедями сыновей века (а также его дочерей) не стоит не то что правда, но и самое элементарное знание окружающей действительности. «Я вижу проблему в том, – сердится Михаил Золотоносов, – что пишут просто ни о чем, потому что ничего не знают о реальной жизни. ‹…› Писатели смотрят телевизор, а там ложь, препарированная информация, создающая придуманный образ ситуации. Но именно это становится основой миропонимания наших писателей». Впрочем, призывы к изучению реальности и ее адекватному воспроизведению глохнут на фоне куда более авторитетных сегодня апелляций к чему-то более высокому, более художественному, нежели просто правда жизни. «Для современных авторов, – размышляет романист и теоретик литературы Олег Павлов, – исследование собственного жизненного опыта переходит в исследование метафизического и всеобщего опыта истории – уже через осознание его значимости. Родилась потребность не в Правде, на чем росла отечественная литература ХХ века, а в Истине».

На этом можно было бы и закончить. Если бы в самые последние годы вновь не наметилось стремление реальностью поверять искусство – но только применительно уже не к качественной литературе, а к произведениям массовой и миддл-литературы. Которые, – по мнению книжных критиков, – выгодно отличаются от своих качественных собратьев если и не правдивостью, то, по меньшей мере, узнаваемостью, адекватностью пусть не жизни, но зато опыту и социокультурным, психологическим установкам читателей нового поколения. Именно эти качества, позволяющие читателям, будто в магическом кристалле, увидеть отражение своих мыслей, проблем и вопросов, предопределили, – как полагают рецензенты газет и глянцевых изданий, – успех и современной переводной прозы, и книг Виктора Пелевина, Людмилы Улицкой, Михаила Веллера или Евгения Гришковца.

Гадать, как дальше дело пойдет, не станем. Возможно, новейшее понятие узнаваемости (то есть верности не столько жизни, сколько читательским ожиданиям) навсегда заменит критерий правдивости, вынянченный у нас Виссарионом Белинским и испытанный едва ли не двухвековым опытом русской литературы. Хотя нельзя исключить и того, что поверка искусства жизнью вновь – как старое, но грозное оружие – вернется на свое законное место в повестке литературного дня.

См. КАЧЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЛИТЕРАТУРА СУЩЕСТВОВАНИЯ; МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; НОВЫЙ РЕАЛИЗМ; УЗНАВАЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

Вопрос о том, существует ли такая литература в современной России, остается открытым.

Должна существовать, – говорит Алексей Варламов, напоминая по аналогии, что «скажем, католическая художественная литература, светская литература – это устоявшийся фактор. Во Франции даже есть такое направление – католическая литература: Франсуа Мориак, Жорж Бернанос – целая группа».

Уже существует, – утверждают те, по чьей инициативе созданы Общество православных писателей Санкт-Петербурга, екатеринбургское епархиальное Общество православных литераторов во имя святителя Иоанна Златоуста, объединение духовной поэзии «Именем Твоим» в Москве и Подмосковье.

Нет, «никакая особенная “православная проза”, на мой взгляд, современной русской литературе не нужна», – возражает Капитолина Кокшенева, а Ольга Седакова, в свою очередь, замечает: «Сам термин “православная поэзия” мне кажется очень сомнительным».

Идут споры и о том, какие произведения и каких соответственно авторов следует обнимать этим понятием. Стихи и прозу священнослужителей? Благо сейчас среди них многие пишут: отец Иоанн (Экономцев) и отец Ярослав (Шипов) – прозу, иноки Стефан (Киселев), Всеволод (Филипьев), иеромонахи Василий (Росляков), Анатолий (Берестов), монах Михаил (Богачев), инокиня Наталья (Аксаментова) – стихи, а иеромонах Роман (Матюшин) так и вовсе стяжал лавры на бардовском поприще, создав особый подвид православной авторской песни. Или, может быть, речь должна идти о произведениях, тематически связанных с внутренней жизнью Церкви и ее служителей? Тогда в этот разряд попадут «Мелочи архи… прото… и просто иерейской жизни» отца Михаила (Ардова), роман «Мене, текел, фарес» и другие произведения Олеси Николаевой, «Современный патерик» Майи Кучерской, «Лавра» Елены Чижовой, проза Ларисы Ванеевой, Валерии Алфеевой – вплоть до повести Сергея Каледина «Поп и работник». Есть и третья возможность – объединить одним понятием книги, описывающие, – как сказал А. Варламов, – «свой собственный опыт прихода к вере». И тогда внимание будет обращено на прозу Владимира Крупина, Василия Дворцова, Николая Коняева, Ивана Рыжова, поэзию Зинаиды Миркиной, Александры Истогиной, Александра Зорина, Владимира Богатырева, Алексея Шорохова – опять-таки вплоть до объемистых антологий типа «Дорога к храму: Духовные стихи поэтов Прикамья» (2000) и «Собор стихов: Стихи-свидетельства о пути к Христу, написанные поэтами Кузнецкого края» (2003), где, – по словам Бориса Бурмистрова, – «настоящая поэзия соединяется с молитвой, а вернее, переходит в молитву».

Впрочем, спорь не спорь, а уже само количество упомянутых (и не упомянутых) здесь имен впечатляет, и похоже, прав Владимир Бондаренко, заявляя, что «в так называемом литературном мейнстриме явно появилась христианская составляющая». И хотя у многих православных сочинителей по-прежнему, – как говорил десять лет назад Александр Архангельский, – «разрыв между высотой заявленной христианской темы и уровнем ее собственно художественного решения катастрофический», сегодня уже вряд ли кто риснет утверждать – продолжим цитату из давней статьи А. Архангельского, – что «абсолютное большинство русских сочинителей нового и новейшего времени, пытавшихся творить изнутри и в пределах “воцерковленного” религиозного опыта, терпели неудачу».

Удач и в самом деле пока немного, но они появились, а вместе с ними естественным образом возникла и мода, когда, – по словам К. Кокшеневой, – «православными образами, символами и смыслами “украшают” литературу, используют как “новые эстетические средства”, при этом совершенно не беспокоясь о степени родства с первоначальными подлинными смыслами, о степени соотнесения эстетического и этического». И не случайно чуткий к новейшим поветриям В. Бондаренко в полемике с «православным литературным рапповством», «когда, – по его словам, – за границы литературы порой выводится все, что не соответствует тем или иным высоким нравственным и христианским нормам», предлагает объединяющим началом считать «православный менталитет». Тем самым в одном ряду оказываются «старообрядческий», – по квалификации критика, – роман Владимира Личутина «Раскол», «еретическая» поэма Юрия Кузнецова «Сошествие во ад», проза Сергея Есина (отличающегося «стойким христианским отношением к жизни и к искусству»), Александра Проханова, Олега Павлова, Романа Сенчина, Юрия Буйды, Михаила Елизарова и даже создательницы славянских фэнтези Марии Семеновой – все то, словом, что ему, В. Бондаренко, эстетически мило и идеологически приятно.

Столь экзотическую точку зрения разделяют, разумеется, не многие. Православные фундаменталисты видят в таком подходе очередное «нашествие грязи на чистоту» (В. Крупин), а все остальные предпочли бы дефиниции более четкие. Впрочем, с дефинициями пока и в самом деле не просто. Ибо, если не принимать во внимание рассказы Валерия Воскобойникова, Дмитрия Емеца, Николая Коняева и других о православных святых и вообще так называемую душеполезную литературу, адресуемую по преимуществу детям и неквалифицированным читателям, ищущим свой путь к вере («Такая литература всегда теряет свои художественные дары, но зато никогда не спорит ни с одной вероучительной догмой», – свидетельствует К. Кокшенева), то различительный смысл придется оставить исключительно за тематикой, а отнюдь не за поэтикой того, что сегодня называют православной светской литературой.

См. ДУХОВНАЯ ПОЭЗИЯ; ПРИКЛАДНАЯ ЛИТЕРАТУРА

В римской традиции приапеями первоначально называли анонимные непристойные надписи на статуях и других изображениях античного бога Приапа, а позднее так стали обозначать и жанр обычно коротких и, как правило, шуточных стихотворений скабрезного, грубо-эротического содержания. Из древности дошло до нас анонимное собрание из 87 стихотворений «Приапейские стихи», а также произведения Горация, Катулла, Марциала, других античных и средневековых авторов, отличающиеся духом веселого цинизма.

Этим духом проникнуты и русские приапеи XVIII–XIX веков, среди которых в первую очередь следует назвать произведения Ивана Баркова, частью представленные в сборнике «Девичья игрушка», приписываемую Александру Пушкину поэму «Тень Баркова», поэму Александра Полежаева «Сашка» (1825), «юнкерские поэмы» Михаила Лермонтова (1834), стихи Николая Языкова, многих других поэтов. Причем принадлежность того или иного сочинения к приапическому жанру фиксируется довольно четко – благодаря насыщенности стихов ненормативной лексикой, что исключало публикацию, но, надо думать, стимулировало их распространение в списках.

Жанр приапеи получил новую жизнь в 1990-е годы, когда, во-первых, отдельными, в том числе академически научными, изданиями вышли и прославленный «Лука Мудищев», чье авторство до сих пор точно не установлено, и многочисленные антологии «срамной» русской поэзии, а во-вторых, параллельно с ними стали появляться в печати и неблагопристойные произведения ряда современных авторов (упомянем здесь творчество Мирослава Немирова, Шиша Брянского, использующих, впрочем, матерные слова вне соотнесения с «телесным низом», а скорее как междометия, некоторые стихотворения Нины Красновой, Светы Литвак, Всеволода Емелина). Инновационный в своем роде характер носит агрессивно гомосексуальная (и напрочь лишенная веселости) приапическая лирика Дмитрия Волчека и, в особенности, Ярослава Могутина, который в предисловии к одному из своих сборников так изложил собственое этико-эстетическое кредо: «Я хочу, чтобы мои книги были запрещены во всех цивилизованных странах (не говоря уже о нецивилизованных), чтобы мои книги контрабандой перевозили через границы, как оружие, наркотики или детское порно, я хочу, чтобы мои книги публично сжигали на центральных площадях всех столиц мира, чтобы за мои книги могли убить, посадить или, по крайней мере, отлучить от церкви».

См. ГЕЙ-ЛИТЕРАТУРА; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; НЕНОРМАТИВНАЯ ЛЕКСИКА; ПОРНОГРАФИЯ; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ

Предыстория, произведение о событиях, которые предшествовали действию другого, уже опубликованного и, как правило, ставшего известным произведения.

В активное употребление этот термин вошел в 1999 году, когда на киноэкранах мира появился фильм Джорджа Лукаса «Эпизод I. Скрытая угроза», снятый как пролог к его успевшему прославиться фантастическому сериалу «Звездные войны». Хотя, разумеется, приквелы встречались и раньше. Классическим примером может служить цикл романов Фенимора Купера о Кожаном Чулке: вначале была издана четвертая часть будущей пенталогии («Пионеры», 1823), затем вторая («Последний из могикан», 1826), пятая («Прерия», 1827), третья («Следопыт», 1840) и наконец первая («Зверобой», 1841).

Впрочем, такие случаи нарушения линейной последовательности были действительно редки – до тех пор, пока рынок, особенно кинематографический, не поставил производство приквелов на поток. Если же ограничить поле зрения современной русской литературой, то успешными можно назвать лишь роман Марии Семеновой «Истовик-камень» (2004), описывающий приключения последнего воина из рода Серого Пса до начала событий, происшедших в ее романе «Волкодав» (1995), и роман Владимира Сорокина «Путь Бро» (2004), рассказывающий о событиях, предваряющих действие его романа «Лед» (2002). Зарегистрированы и случаи пиаровского жульничества – так, издательство «Ad Marginem» в 2004 году позиционировало роман Александра Проханова «Последний солдат империи» как приквел его раскрученного романа «Господин Гексоген», тогда как «Последний солдат империи» был написан и соответственно впервые издан десятилетием раньше – еще в 1993 году.

См. ПРОЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЕМЕЙК; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; СЕРИАЛЫ, СЕРИЙНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; СИКВЕЛ

Александр Агеев как-то заметил: «Литература, конечно, игра. Но – в большинстве случаев – обучающая….»

Вопреки мнению критика, к большинству случаев эта сентенция подходит вряд ли. Зато она идеально описывает литературу прикладную, содержащую в себе сведения о разного рода полезных или бесполезных, но все равно отчего-то заинтересовавших читателя навыках, умениях, видах практической деятельности: от гороскопов, домоводства и мнемотехники до правил, в соответствии с которыми можно в домашних условиях собрать взрывное устройство или добиться перманентного оргазма.

Разумеется, чаще всего авторы прикладной литературы обходятся без беллетристических подпорок, что и позволяет разместить ее в сфере non fiction, в соседстве с книгами учебного, нормативного, делового и справочного характера. Но чаще – не значит всегда, и в истории словесности есть мощная традиция, когда полезные (и бесполезные) сведения либо имплантированы в ткань художественных произведений (классическимм примерами здесь могут служить «Робинзон Крузо» Даниэля Дефо или «Таинственный остров» Жюля Верна), либо, по крайней мере, изложены в удобной для их усвоения стихотворной, драматургической и прозаической форме.

В первую очередь сказанное относится, конечно же, к книгам для малышей, изучающих мир и приобретающих необходимый опыт с помощью рифмованных азбук, занимательных задачников, книжек-раскрасок и книжек-самоделок. По тому же пути пошли авторы и редакторы, запустившие под грифом издательства «ЭКСМО» книжные серии «Только для девчонок» и «Только для мальчишек», где уже на обложке рядом с приманчивыми названиями (типа «Челюсти – гроза округи») размещаются фразы, указывающие на прикладную тематику той или иной повести: например, «Как починить мотоцикл» или «Секреты настоящей рыбалки». Причем, – как говорит Валерия Можная, – «для написания этих книг нужно обладать не только писательски-педагогическим даром, но и хорошо знать, как этот самый мотоцикл починяется» или «талантливо и ненавязчиво вставлять в художественный текст определения типа “спиннинг – популярная среди рыбаков снасть, предназначенная для ловли хищной рыбы. Состоит из удилища, катушки с леской и блесны”».

Получается, как легко догадаться, по-разному. Иногда более удачно – как это произошло, предположим, в романе Мариэтты Чудаковой «Дела и ужасы Жени Осинкиной» (2005), где задачи правового всеобуча школьников, выдвигаемые автором на первый план, все-таки не слишком тормозят детективное повествование о приключениях тринадцатилетней москвички и ее друзей. Но в любом случае конфликт между прикладным, обучающим и собственно литературным потенциалом в таких произведениях, вероятно, неизбежен, и побеждает чаще всего отнюдь не художественность. Поэтому одни читатели пропускают абзацы и страницы, содержащие в себе полезные или бесполезные сведения, а другие, напротив, только их и выковыривают из текста – будто изюм из булки.

Этот конфликт прикладного и художественного начал, помимо книг для детей, легко проследить и на материале двух разрядов словесности, находящихся на диаметрально противоположных краях мультилитературного пространства. Речь, с одной стороны, о порнографических сочинениях, авторы которых, как правило, сосредоточивают внимание своих читателей на обучающем описании разного рода сексуальных техник и перверсий, в силу чего почти ко всем из этих книг можно отнести оценку, данную Дилей Еникеевой ее собственным чувственным детективам: «Это научпоп в художественном выражении. Это советы в скрытой форме». С другой же стороны, но о том же самом речь можно вести и применительно к назидательной, вероучительной литературе, авторы которой нередко избирают беллетризированную форму для того, чтобы преподать читателям основы той или иной религиозной (либо квазирелигиозной) доктрины, познакомить неофитов с принятыми в той или иной конфессиальной среде обычаями, обрядами, правилами поведения.

Диапазон здесь, разумеется, огромен. От книги протоиерея Валентина Дронова «Наташина азбука, или Азбука духовной жизни» (2004), в которой сюжетную канву составляют игры девятилетней девочки со своими куклами в воскресную школу, но при этом, – по словам Петра Дейниченко, – «учебные тексты и этические задачи тонко вплетены в повествование», а «основы вероучения даются параллельно с основами церковно-славянского и греческого языков». Вплоть до романной серии Владимира Мегрэ «Звенящие кедры России» о чудотворящей сибирячке Анастасии и вплоть до «ритмо-стихов» Евдокии Марченко (книги с названиями типа «сЛУЧение», «Информо сгусток щедрость ген пакет» или «Пламенея вестью»), которые представляют собою бессмысленный набор слов и букв, воздействующих на психику и поведение человека, как полагает автор, на подсознательном уровне.

Новинкою последних лет в сфере прикладной литературы стали поваренные книги, написанные такими опытными прозаиками, как Дарья Донцова («Кулинарная книга лентяйки», 2002) или Анатолий Найман («Процесс еды и беседы», 2003). Событийная основа этих сочинений, построенных на принципе «Делай, как я», пока ограничивается домашними хлопотами, но нельзя исключить, что в дальнейшем появятся книги с демонстрацией и иных знаний, навыков и умений сегодняшних VIP-персон, благодаря чему прикладная литература приблизится уже и к экстремальной словесности.

См. МУЛЬТИЛИТЕРАТУРА; NON FICTION ЛИТЕРАТУРА; ПОРНОГРАФИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПРАВОСЛАВНАЯ СВЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; ЭКСТРЕМАЛЬНОЕ, ЭКСТРИМ В ЛИТЕРАТУРЕ

Если ввести в поисковик это слово и кликнуть по нему компьютерной мышкой, русский Интернет выдаст сотни, а может быть, и тысячи сайтов, содержащих прикольные стихи и прозу, анекдоты, шутки, фотографии, рисунки, видеоролики, случаи из жизни. Это свидетельствует о том, что новое значение, приобретенное словом прикол на рубеже 1980-1990-х годов, закрепилось в речевой практике, хотя еще и не попало в нормативные толковые словари. Не вполне понятно пока даже его смысловое наполнение.

Так, Владимир Новиков, полагая, что «колкость всегда осознавалась как необходимое условие остроумия», утверждает: «Шутка, розыгрыш, комическая история, смешной речевой оборот, каламбур, хохма, пародия, неожиданный выпад, эпатаж – все это вмещается в безразмерное понятие “прикольности”». И можно тем самым, – по Вл. Новикову, – говорить о приколах Булгакова, Ильфа и Петрова, Высоцкого. А вот лингвист Т. Семенова – автор единственной, кажется, научной работы, посвященной бытованию этого термина, – хотя и подтверждает, что «прикольным может оказаться все, что угодно: человек, композиция художественного произведения, одежда, ситуация, случай, мысль, кулинарное блюдо, почерк, любовь, смерть и т. д.», но тем не менее находит, что прикольность свойственна отнюдь не всяким шуткам, но порождена именно сегодняшним (в основе своей постмодернистским) языковым сознанием.

Являясь, – по мнению Т. Семеновой, – «неизбежным следствием ситуации существования, в которой репрессируется полнокровная эмоциональная жизнь человека», приколы своей вызывающей непочтительностью по отношению ко всему на свете дают возможность выплеснуться эмоциям, найти смешное и там, где его вроде бы нельзя было ожидать. Прикольны имена и фамилии (Михаил Юрьевич Лермонтов, Василий Андреевич Жуковский и др.), которые дает «новым русским» персонажам Бахыт Кенжеев в романе «Иван Безуглов». Прикольны комиксы, в которые Катя Метелица превращает «Анну Каренину», иную национальную классику. Прикольны сюжеты романов «Голая пионерка» Михаила Кононова, «Мифогенная любовь каст» Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева, более чем нетрадиционно рисующих историю Великой Отечественной войны.

«Прикол, – дает словарную формулу Т. Семенова, – это, говоря в целом, то, что способно удержать в своем локусе нечто, склонное к фланированию или вынуждаемое к нему посторонними обстоятельствами. В современном словоупотреблении в категорию прикольного попадает все то, что в потоке жизни оказалось способным раздражить, развеселить, в общем, как-либо трансформировать состояние реципирующего сознания, причем трансформация происходит именно в результате удерживания и ограничения, а точнее сказать, трансформация тождественна временной локализации движения сознания, выделению определенного его фрагмента».

И, воля ваша, эта ученая дефиниция тоже выглядит приколом. Правда, филологическим, но ничуть не менее образцовым, чем прикольные «Вредные советы» Григория Остера. Или чем заведенная (с легкой руки Владимира Васильева) нашими фантастами привычка в каждом новом своем произведении убивать второстепенного персонажа, носящего имя вполне реального книготорговца и фэна Юрия Михайловича Семецкого (см., например, произведения Сергея Лукьяненко, Андрея Белянина, Сергея Щеглова, Олега Дивова, Юлия Буркина, Леонида Каганова и др.), приведшая к тому, что на одном из очередных фестивалей «Интерпресскон» вручалась даже премия за лучшую книгу об этом самом убийстве.

Противополагаясь столь же жаргонному понятию «отстой», понятие «прикольность» вряд ли войдет в нормативные литературоведческие словари. И вряд ли когда-нибудь будет определено с исчерпывающей полнотой. Поэтому тем, кто хочет отличать прикольное от неприкольного, наверное, лучше всего пользоваться емко сформулированным критерием: «Я это распознаю, как только вижу», – который судья Верховного суда США Поттер Стюарт предложил в 1967 году для определения недопустимой непристойности, то есть порнографии.

См. ДОСУГОВАЯ ЛИТЕРАТУРА; ПОСТМОДЕРНИЗМ.

«Если выпало в империи родиться, лучше жить в провинции, у моря…» – советовал Иосиф Бродский. И, похоже, ошибался. Либо лукавил, так как в жизни того писателя, кого угораздило с умом и талантом родиться где-нибудь в Кинешме или хотя бы даже в Краснодаре, по-прежнему трудно увидеть хоть что-нибудь хорошее.

Журналов там нет или все равно что нет. Издательства, за редчайшими исключениями, влачат жалкое существование, поскольку книги современных авторов в «глубинке» или вовсе не выпускаются, или оседают на магазинных и библиотечных стеллажах исключительно своего, родного края, а продукция столичных Сытиных поступает не вдруг и очень уж выборочно, чтоб не сказать случайно. Власть к местным литераторам обычно равнодушна, протежируя разве только тем, кто, – по словам Александра Павлова, – «пишет книги, возвеличивающие свою территорию и происхождение, в музыке и поэзии предпочитает гимны, патриотические песни и стихи». Что же касается культурного слоя, то он, опять же за считанными исключениями, исчезающе тонок, и никакой Интернет, смеем предположить, не заменит одаренному сочинителю возможностей, которые дает живой контакт как с писателями-единомышленниками, так и с квалифицированными читателями. Вот и выходит, что провинциализм стал в нашей речевой практике синонимом сначала оторванности от общенационального и мирового литературного контекста, а затем и творческой ограниченности, слепого тиражирования норм и мод, которые в столицах давно воспринимаются как архаические.

Не удивительно поэтому, что подозрения в провинциальности стыдятся – как подозрения в худородности. И – так же, как худородность, – чувство собственной обделенности, а то, глядишь, и неполноценности стремятся изжить или компенсировать. Например, заменой обидного слова «провинциальность» на новомодную и будто бы нейтральную «региональность». Либо утешениями (со стороны столичных жителей) и самоутешениями, что провинциальность, мол, не в указании места пребывания, а в уровне творческой личности, так что можно-де быть провинциалом и в Москве, а большим художником, совсем наоборот, в Елабуге. Либо, когда уязвленное самолюбие окончательно берет верх над здравым смыслом, нас начинают уверять, будто «нынче вся современная русская литература пишется в провинции или выходцами из провинции» (Владимир Бондаренко). «Великая провинциальная литература» – такое название дал своей статье ивановский прозаик Виталий Сердюк, а москвич Петр Алешкин и вовсе сравнил произошедший «в последние годы ‹…› небывалый расцвет» именно провинциальной литературы с Серебряным веком: «Сейчас пишутся и печатаются высокохудожественные и высоконравственные произведения, в которых рассказывается о радостях и печалях наших современников, эти произведения в недалеком будущем будут изучаться в школах, этими произведениями будет гордиться Россия, но издаются они в основном в провинции небольшими тиражами и недоступны ни массовому читателю, ни серьезным критикам».

И нельзя ведь сказать, что в этих рассуждениях совсем нет правды. Но демагогии явно больше, ибо термин «провинциализм» – из избирательных, и характеризуют им отнюдь не творческую деятельность считанного числа действительно крупных (или многообещающих) писателей, живущих вдали от Москвы, а тех и только тех, кого в каждом десятке по дюжине. Это они, – еще раз процитируем А. Павлова, – «обиженные непризнанностью и неравенством», «создают себе ценности и развивают структуры, формально подобные столичным и носящие те же имена», что «позволяет провинциализму быть “великим”, хотя бы для самого себя». И это в их среде, – по словам Бориса Дубина, – «работают рудименты более архаичных культурных систем – радикалов советской культуры, эпигонских неотрадиционалистских, фундаменталистских, расистских и тому подобных представлений». И это там, в провинции, художественная невменяемость, и всегда-то с трудом переносимая, зачастую приобретает особую агрессивность, становясь едва ли не нормой творческого поведения.

Разумеется, деление на «столичную» и «провинциальную» ветви – симптом застарелого недуга нашей национальной культуры, и социологи с глубокой тревогой говорят «о глубоком, усиливающемся и расширяющемся разрыве между немногими центрами и обширной периферией постсоветского общества» (Б. Дубин). Отмечая, впрочем, что в 1990-е годы, наряду с центробежными, дали о себе знать, – впрочем, пока робко, может быть, даже точечно – и процессы собирания разбалансированной русской литературы в единое целое. Связанные всякий раз не с отсутствующей у нас государственной политикой в области культуры, а с инициативами энтузиастов. Такими, например, как проект «Культурная столица Поволжья», осуществлявшийся под патронажем Сергея Кириенко, или Форумы молодых писателей России, каждую осень проводимые Сергеем Филатовым. И такими, как попытки Владимира Абашева, по аналогии с «московским» и «петербургским», воссоздать и исследовать «пермский», а Александра Люсого – «крымский» тексты русской литературы. Обнадеживающие примеры уже есть: Екатеринбург, небезосновательно претендующий на статус «третьей столицы» русской литературы, Харьков и Киев, пополнившие перечень центров российской фантастики…

Проблема провинциализма и в самом деле может быть решена только так – сосредоточенным, целеустремленным наращиванием культурного слоя в каждом из российских регионов, с одной стороны, а с другой – тем, что можно было бы назвать глобализацией в рамках одной, отдельно взятой страны, то есть распространением единых цивилизационных принципов и моделей, единых стандартов поведения всюду, где говорят и пишут на русском языке. Тогда, может быть, и окажется, что И. Бродский прав, и не только ссыльному «артисту в силе», но и молодым писателям «лучше жить в провинции, у моря…»

См. ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ

Провокаторами – в советской словоупотребительной традиции – могли называться только люди с исключительно (и обоснованно) гадкой репутацией: поп Гапон, выведший в «кровавое воскресенье» 1905 года толпу безоружных людей под шквальный огонь войск, охранявших Зимний дворец; автор (или авторы) подстрекательского «Протокола сионских мудрецов»; Евно Азеф и другие агенты царской охранки, дирижировавшие по ее заданию революционным террором. Могли, впрочем, заклеймить этим прозвищем и особо неприятных для власти интеллектуалов (например, Фридриха Ницше или Василия Розанова), но с тем лишь, чтобы подтвердить абсолютную неприемлемость их сочинений и для публикации, и для гласного обсуждения.

Подвижки, – как сказал бы Михаил Горбачев, – в отношении к понятию «провокация» начались в андеграундной и эмигрантской среде 1970-1980-х годов, когда, скажем, издатель парижского альманаха «Мулета» Толстый (Владимир Котляров) присвоил себе титул «Первого человека Вселенной, редактора-провокатора, Артиста и Матадора», а эпатаж (по почину Андрея Синявского, Эдуарда Лимонова, Юза Алешковского, Марии Розановой и деятелей московского концептуализма) вошел в обычай у художников, именующих себя нонконформистами.

Поэтому, когда, уже в условиях новой России, власть устранилась от попыток регулировать речевую практику, в параллель к привычному эпитету «провокационный» возникло слово «провокативный», означающий уже не просто любую гадость, но гадость, обладающую эстетическим потенциалом, синонимичную художественной инновации и нацеленную на то, чтобы встряхнуть задремавшее или «автоматизировавшееся» сознание читателей, зрителей и слушателей. Провокационность, – говорит исследовавшая этот феномен Лиза Морозова, – связана с конфликтом, и гнев является наиболее адекватной реакцией на нее, тогда как провокативность, совсем наоборот, связана с игрой, и соответственно всякий вменяемый читатель (зритель, слушатель) должен откликаться на нее не негодованием или протестом, а либо сочувствием, либо, по крайней мере, снисходительным пониманием.

Разумеется, носители консервативного сознания и сегодня далеки от снисходительности. Так что публичные акции, вроде выставки «Осторожно, религия» в Сахаровском центре (2004), постановки в Большом театре оперы Леонида Десятникова «Дети Розенталя» на либретто Владимира Сорокина (2004), как равным образом и литературные произведения, аналогичные «Низшему пилотажу» Баяна Ширянова, стихам Шиша Брянского или рассказам Игоря Яркевича, у наших консерваторов по-прежнему вызывают желание либо апеллировать к городовому, либо включать механизм общественного осуждения, то есть либерального террора.

С государственным вмешательством у нас, как известно, бывает по-всякому. Что же касается общественного осуждения, то его механизм или не включается вовсе, или работает вхолостую. Что и позволяет авторам, избравшим для себя провокацию основой художественной и поведенческой стратегии, относиться к чьему-либо осуждению безразлично или пренебрежительно. «Неприязнь ко мне таких персонажей, – заявляет Ярослав Могутин, – всегда была для меня хорошим ориентиром и компасом: я двигаюсь в правильном направлении, делаю что-то новое, оригинальное, нестандартное, занимаясь правильными вещами (правильными не в идеологическом или «политически корректном» – гей-активистском или гей-славистском смысле, а в /анти/эстетическом)».

И в этом чувстве безнаказанности нет ничего удивительного, так как, благодаря усилиям западных интеллектуалов и прежде всего идеологов постмодернизма и постструктурализма с их теорией подрывного художественного сознания, демонстративная поддержка провокации и провокаторов составной частью вошла в сегодняшнюю цивилизационную норму. «Культурные герои нашей либеральной и буржуазной цивилизации, – напоминает Сьюзан Зонтаг, – антилибералы и антибуржуа. Если это писатели, то они навязчивы, одержимы, бесцеремонны. Убеждают они исключительно силой – даже не тоном личного авторитета или жаром мысли, но духом беспощадных крайностей и в личности, и в мышлении». «Я мечтаю, – процитируем еще и Мишеля Фуко, – об интеллектуале, который являясь прирожденным аутсайдером, ниспровергает свидетельства и универсалии, замечает и выявляет в инерции и притязаниях современности слабые места, провалы и натяжки ее аргументации». Тем самым в личностях художников-провокаторов угадывается, – как свидетельствует Игорь Ильин, – «позиция нравственного протеста», «амплуа аристократа, чувствующего себя изгоем», поэтому «“инаковость”, “другость” и “чуждость” художников миру обыденному с его эстетическими стандартами и социальными и этическими нормами стала приобретать экзистенциальный характер, превратившись в почти обязательный императив: “«истинный художник” по самому своему положению неизбежно оказывается в роли бунтаря-маргинала, поскольку всегда оспаривает общепринятые представления и мыслительные стереотипы своего времени».

В итоге, если от теоретических деклараций вернуться к творческой практике, придется признать: различие между провокационностью и провокативностью и сегодня мало что объясняет. Как консерваторы во всякой провокативности видят непременно гнусную провокационность, так и «продвинутые» адепты актуальной культуры амнистируют всякую, самую, казалось бы, неприемлемую провокацию, объявляя ее невинным (и более того – нуждающимся в поощрении) художественным жестом. Тем более, что в 2000-е годы под интеллектуальную амнистию подпало решительно все, включая фашизм и терроризм, симпатия к которым еще совсем недавно решительно выталкивала кого угодно из круга цивилизованных людей. Поэтому Кирилл Решетников вполне сочувственно пишет сегодня в газете «Газета» о «провокативных фашистских мотивах» в творчестве Алины Витухновской (29.03.2005). И поэтому же наверняка найдутся «продвинутые» эксперты, которые за забавную артистическую провокативность примут и такие риторические пассажи Александра Проханова, как, например, его гимн во славу шахидок: «Красавица-чеченка бесстрашно идет умирать, демонстрируя “дух” религиозной веры, священной мести, народной жертвенности, каким в советское время обладали Зоя Космодемьянская, Любовь Шевцова, Лиза Чайкина».

При нынешнем отсутствии общественного консенсуса оценка провокаций, провокационности, провокативности зависит, как и многое другое в нашем мультикультурном мире, исключительно от личной позиции оценивающего. Который, впрочем, всегда должен помнить: так уж устроено искусство, что в нем, – по словам Натальи Ивановой, – «провокация вообще гораздо интереснее нормы».

См. АКТУАЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АЛЬТЕРНАТИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА; АМПЛУА ЛИТЕРАТУРНОЕ; ИННОВАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ; НОРМА ЛИТЕРАТУРНАЯ; РАДИКАЛИЗМ; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ШОК В ЛИТЕРАТУРЕ; ЭКСТРЕМАЛЬНОЕ, ЭКСТРИМ В ЛИТЕРАТУРЕ

О том, что такое «размещение информации о товаре или торговой марке в любом продукте индустрии развлечений с рекламными целями» (именно так длинно переводится этот лаконичный термин) в кино и на телевидении, в спортивном и шоу-бизнесе знают все. Появившись впервые еще в 1930-х годах в американском мультсериале про моряка Popeye, который обожал консервированный шпинат, продакт плейсмент с тех пор берет одну вершину за другой, и известно, например, что только концерн BMW после фильма «Золотой глаз» из сериала про Джеймса Бонда увеличил свои продажи на 300 миллионов долларов, а спрос на часы Omega вырос в 9 раз. Успехи внушительные. Внушительны и доходы тех, кто берет плату за имплантирование в сюжет сведений о том, что ездить надо действительно на BMW, пить действительно Martini, а из холодильников выбирать именно Bosch.

Даже в России, хотя Россия по понятным причинам с продактплейсментингом и запоздала. Отправной точкой у нас обычно считают фильм Эльдара Рязанова «Предсказание» (1993), для которого был написан специальный эпизод, где герой Олега Басилашвили дарит даме своего сердца французские духи, при этом и флакон демонстрируется, и название духов звучит, и об их достоинствах рассказывают подробно. Заплатили за это, надо думать, сущую чепуху, чего не скажешь о расценках в нашей нынешней теле– и киноиндустрии, ибо – по непроверенным, но упорно курсирующим в специальной литературе данным – создатели фильма «Ночной дозор» по роману Сергея Лукьяненко получили от рекламодателей 600 тысяч долларов, а фильм «Антикиллер-2» и вовсе собрал около 1 миллиона, причем, говорят, только Panasonic раскошелился на 500 тысяч долларов.

Деньгодателей понять нетрудно: сейчас, когда, по утверждениям знатоков, традиционная «прямая» реклама теряет свою эффективность, «ненавязчивый», художественно замотивированный product placement приходится более чем кстати, ибо у потребителей нет еще по отношению к нему иммунитета. Можно понять и продюсеров, получающих такие предложения, от которых нельзя отказаться, так что было бы странно, если бы и издатели (а вместе с ними и авторы) не включились в эту же продактплейсментную гонку.

Они, судя по всему, уже и включились. И хотя в открытой печати «засвечена» (схвачена за руку) пока только Дарья Донцова, на все лады, например, расхваливающая журнал «Главбух» в романе с говорящим названием «Главбух и полцарства в придачу» (М.: ЭКСМО-Пресс, 2004), разработана, оказывается, уже и вполне убедительная технология литературного продакт плейсмента. «Первый способ, – говорит Надежда Прошкина, – дешевенький: это когда второстепенный персонаж упоминает наши карамельки в литературном отрывке. Второй – посерьезнее и существенно дороже: “сюжет на основе продукта” – да-да, в этом случае целый литературный отрывок строится на основе информации о карамельках: забытый фантик может оказаться главной уликой, например». А ведь можно еще вынести изображение продукта или логотип раскручиваемой фирмы на обложку, обыграть этот логотип в названии произведения или запустить рекламную информацию не в одной, а сразу во многих книгах того или иного автора, того или иного издательства.

Поэтому пытливым читателям, любящим несложные шарады и головоломки, уже сейчас пора демонстрировать проницательность, отыскивая product placement то у одного любимого писателя, то у другого. Во всяком случае, агентство Fabula, специализирующееся на литературном продакт плейсменте, предлагает в качестве рекламоносителей будущие произведения и Татьяны Устиновой, и Сергея Лукьяненко, и Александры Марининой, и Юлии Шиловой, и Екатерины Вильмонт, и Эдуарда Тополя, и других авторов, умеющих «раскрутить на бабки» не сотни и даже не тысячи, а сотни тысяч и, может быть, миллионы потенциальных покупателей. И ведь не исключено, что этот перечень пополнят – в случае, разумеется, своего коммерческого успеха (или хотя бы намека на коммерческий успех) – и писатели, работающие в сфере, например, качественной литературы. Сказано же: есть предложения, от которых невозможно отказаться. Или почти невозможно.

Не удивительно поэтому, что дела у поставщиков этого нового для нас товара уже сейчас идут совсем неплохо. Появляются и наши собственные «ноу хау» – так, фирма «Оболонь» провела открытый конкурс на лучший фантастический рассказ о своем пиве. В результате появился сборник «Право на пиво», выпущенный сначала на Украине, а затем, в расширенном варианте, и в Москве (М.: АСТ; ЛЮКС, 2005). На подходе и другие инициативы. Недаром ведь – по оценке генерального директора агентства Fabula Полины Киселевой – на литературный product placement уже сейчас приходится в России около 800–900 тысяч долларов в год.

См. ИЗДАТЕЛЬ; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; РАСКРУТКА; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ

Продюсер – а это, по словам Владимира Аленикова, «человек, которому приходит в голову некая идея, он нанимает людей, чтобы эту идею реализовать ‹…›, и дальше он с этими людьми идею воплощает» – давно уже ключевая фигура не только в мировом, но и в отечественном кинематографе. О продюсерах ходят легенды, им, а не режиссерам вручают премии за лучший фильм года, и от них, от их способности раскрутить произведение искусства зависит, в конечном итоге, успех этого произведения. То же и в мире шоу-бизнеса, а также вполне серьезных музыкальных проектов, где продюсер давно уже воспринимается не только как человек, дирижирующий денежными средствами, необходимыми для осуществления того или иного замысла, но и как, – процитируем Людмилу Бакши, – «оракул, который пытается угадать или предсказать потребности своей аудитории». И даже театр все чаще называют у нас «продюсерским» (Андрей Могучий). И даже в изобразительном искусстве, где обязанности продюсеров взяли на себя кураторы выставок, биеналле, художественных галерей, доминирующая роль все чаще переходит от собственно творцов к людям, которые и не рисуют, и не ваяют, но могут организовать, обеспечить (или провалить) успех любого творческого проекта.

И только в литературной среде о продюсировании пока почти ничего не слышно. Что, в общем-то, понятно: в отличие от кино или театра, литература – дело одинокое (хотя, впрочем, не больше, чем живопись), и понуканье Музы здесь до сих пор значит больше, чем сноровка квалифицированного менеджера с солидным счетом в банке. Тем не менее и в нашей сфере, при всей ее специфичности, говорить о хлопотах по созданию необходимых условий для творчества и продвижению той или иной книги, того или иного автора в условиях рынка вполне уместно.

Как, впрочем, было уместно и раньше, в советские годы, когда обязанности вдохновителя и организатора всех наших побед, то есть по сути роль коллективного продюсера, без спросу приватизировала Коммунистическая партия. Вряд ли стоит напоминать, как системой привилегий, государственного патернализма раззолачивались клетки для писателей, послушных велениям этого продюсера, или как благодаря административному ресурсу обеспечивались фантастически высокие тиражи книг литературных «генералов», их экранизации и театральные версии, их издания на языках народов СССР и зарубежных стран.

Это время ушло. И, – как отмечает Даниил Дондурей, – «культурная политика – формирование ценностных систем общества, его приоритетов, распределение средств, специальное образование, возможности общения с публикой, инвестиции, продвижение, отношения с западными партнерами, то есть целый комплекс сложнейших проблем, которыми раньше хоть как-то занималось государство, сегодня постепенно и осознанно передаются на попечение продюсеров». Применительно к литературе это означает, что роль посредников на пути писателя к успеху чаще всего берут на себя издатели. Прежде всего, разумеется, крупные, которые в ряде случаев не просто выпускают те или иные книги, но и обеспечивают им массированную PR-поддержку, продвигают своих авторов на телевидение, благодаря чему те переходят в ранг литературных звезд, как это произошло, например, с Татьяной Устиновой, продюсируемой издательством «ЭКСМО», или Сергеем Лукьяненко, после того как его роман «Ночной дозор» был (с участием издательства «АСТ») экранизирован Первым телеканалом. Свои возможности есть и у издательств маленьких, но амбициозных. Например, премию «Национальный бестселлер» в 2002 году следовало бы по справедливости вручить не автору романа «Господин Гексоген» Александру Проханову, а руководителю издательства «Ad Marginem» Александру Иванову, доказавшему, что нет книг, которые – при правильной продюсерской политике – нельзя навязать публике.

Продюсирование или, по крайней мере, его элементы_* угадываются и в деятельности координаторов ряда национальных премий и конкурсов (здесь, безусловно, выделяется активность Ольги Славниковой по продвижению лауреатов и финалистов открытого конкурса «Дебют»), и в продуманной стратегии все более многочисленных литературных клубов, книжных салонов, что уже вызвало гневный протест Светы Литвак: «Адмиинистраторы от искусства желают показать, что от них прежде всего, а не от таланта поэта, писателя, зависит направление литературного процесса. Подражая стратегиям в сфере шоу-бизнеса, владея площадками для выступлений, изданиями, доступом к распределению грантов, организации фестивалей, они хотят иметь нас как рабочий материал». Правомерно говорить и о критиках, которые, помимо слежения за литературным процессом, берут на себя и продюсерские функции по отношению к особенно полюбившимся им писателям. Так, Константин Кедров выступает продюсером Алины Витухновской, а Андрей Дмитриев, Марина Вишневецкая, Алексей Слаповский своими победами в конкурсных состязаниях в значительной степени обязаны Андрею Немзеру, на протяжении десятилетия неустанно напоминающему читателям (издателям, своим коллегам-критикам), что они имеют дело с «лучшими писателями современной России». И уж безусловно трудно переоценить продюсерский потенциал международного сообщества славистов, от чьих рекомендаций зависят получение грантов и престижных западных премий, приглашения за рубеж, переводы на иностранные языки, в силу чего, к примеру, Геннадий Айги, Вячеслав Куприянов или Дмитрий Пригов располагают на Западе несравненно более высокой и более устойчивой репутацией, нежели у себя на Родине.

На этом фоне выделяется «антрепренерский», как он сам его называет, проект Бориса Акунина. «Я хочу, – говорит писатель, – создать некую новую модель функционирования автора, когда в центре находятся не издатель или литературный агент, а писатель, и уже вокруг него – издательства, экранизации, театры, интернеты и прочее. Я сам хочу быть дирижером этого оркестра, потому что это моя музыка. Подобного в России не было, да и в мире, по-моему, тоже».

См. ВЛАСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ИЗДАТЕЛЬ; КРИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПИАР В ЛИТЕРАТУРЕ; ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ; ПОЛИТИКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПРОЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ; УСПЕХ ЛИТЕРАТУРНЫЙ

С одной стороны, к этому слову, вошедшему в нашу лексику на рубеже 1980-1990-х годов, до сих пор относятся либо с опаской, либо с ироничной предвзятостью. А с другой, – как справедливо замечает Макс Фрай, – «“проектом” сейчас принято называть что угодно: от организации, скажем, художественной ярмарки, семинара или фестиваля до персональной выставки или даже отдельной работы художника». Впрочем, – продолжает Макс Фрай, – «само понятие “проект” как бы подразумевает не только наличие внятной концепции, но и некоей четкой внутренней логики ее осуществления: у проекта есть сроки и этапы, зачастую – руководитель (вернее, куратор). ‹…› Проект – это, если хотите, внутренняя самодисциплина искусства».

Что ж, первичные опознавательные признаки, позволяющие отличить проект от творческого замысла, здесь уже намечены. Еще больше суть дела прояснят размышления Александра Привалова: «Если вдуматься, то что такое “проект”? Это примат замысла над исполнением. Ты придумал некий текст, а верней – некий способ его написания, и уже не так существенно, качественно или же спустя рукава ты исполнишь свою работу, не важно даже, по большому счету, будет ли работа исполнена, текст написан, – или останется чистый проект, формулировка идеи. Дмитрий Александрович Пригов пишет свои 24 000 стихотворений – что, кто-то будет их пересчитывать? ‹…› Правда, в свое время Максим Ильич Шапир заявил, что обязуется прочесть все 24 0000 приговских текстов, – на что Дмитрий Александрович тут же справедливо заметил, что это уже будет другой проект – проект Максима Шапира». Что же касается логики проектного мышления, то она, – по словам А. Привалова, – «подсказывает считать автором не того, кто осуществил некое действие в пространстве искусства, и даже не того, кто придумал осуществить это действие, а того, кто концептуализировал это действие, придумал, что оно значит. ‹…› Однако проект – это ведь не просто брошенная вскользь идея: концептуализация должна быть развернутой, разветвленной, вписанной в культурный контекст».

Суммируя эти наблюдения, прибавим, что, в отличие от замысла, который может возникнуть беспричинно и разворачиваться без какого бы то ни было готового плана, проект всегда предумышлен и способен возникнуть только у вменяемого автора, то есть только у того, кто, приступая к труду, заранее просчитывает и сроки, и последовательность действий, и их назначение, а также объем и характер необходимых затрат и рисков. Разумеется, все эти параметры могут, как и любой бизнес-план, по ходу дела уточняться или видоизменяться, но рациональное начало в любом проекте, вне всякого сомнения, торжествует над вдохновением, а в ряде случаев и вовсе обходится без этого самого вдохновения.

Проект, словом, – дело промышленное, и относятся к нему как к роду литературного производства, вступая, когда это необходимо, во взаимодействие с партнерами или создавая то, что на языке юридических документов называется временными творческими коллективами. Причем внутреннее наполнение и конфигурация тех или иных проектов могут быть различными. Так, если Борис Акунин или Дмитрий Пригов считают себя авторами только тех текстов, что ими написаны, то Юрий Борев, Илья Стогофф или Павел Таранов ставят знак копирайта и на антологиях или цитатниках, что ими составлены, а проект «Из книг Макса Фрая» включает в себя не только произведения самой Светланы Мартынчик, но и произведения других авторов, ею «всего лишь» отобранные.

Как об авторах проектов говорят о продюсерах: таков, в частности, посвященный братьям Стругацким проект «Время учеников», придуманный и осуществленный Андреем Чертковым. Или о критиках – см., например, высказывание Ильи Кукулина о Владимире Бондаренко: «Это очень интересная фигура, пример гипертрофированного выражения одной из функций критика. Насколько я понимаю, всю свою сознательную жизнь он был создателем проектов. Он создавал разные проекты дальнейшего движения литературы». Но чаще всего, разумеется, роль авторов тех или иных проектов отдается издателям. Скажем, Борису Кузьминскому, развернувшему проект «Оригинал. Литература категории А» в издательстве «ОЛМА-Пресс», или Вячеславу Курицыну, сначала затевавшему разного рода Интернет-проекты, а ныне курирующему серию «Неформат» в издательстве «Астрель». Или – наиболее показательный пример – владельцу издательства «Ad Marginem» Александру Иванову, который, – по оценке Надежды Григорьевой, – на первом этапе «пытался с совершить революцию в российской ментальности путем внедрения в отечественное культурное пространство французского постструктурализма и его русских последователей», на втором – сделал ставку «на оригинальное явление московского концептуализма», на третьем – поставил своей задачей «поиск новых имен, создание русской литературы, которая была бы успешной в коммерческом отношении», и наконец, приступив к проекту «Атландида», – вложился «в реставрацию периферии тоталитарной культуры, в возврашение затонувших в народной памяти бестселлеров 1940-1960-х, так называемой жанровой прозы».

Так что, как мы видим, проектное мышление проявляет себя очень по-разному. Важно лишь, чтобы оно действительно было и кто-нибудь не говорил с умным видом, как это у нас случается, что он задумал «проект романа», или не называл проектом ординарную книжную серию типа «Сокровища Сергея Алексеева», «От создателя Тани Гроттер» или «Современная классика».

См. ПОЗИЦИОНИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; ПРОДЮСИРОВАНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ; РЫНОК ЛИТЕРАТУРНЫЙ

Писатели – существа в общежитии опасные. Об этом знает всякий, кому случалось в литературном произведении встретить описание либо самого себя, либо своих знакомых, – хотя бы и под другими именами, хотя бы и в трансформированном виде, но все равно опознаваемых достаточно для того, чтобы «реально существующее лицо, послужившее автору моделью для создания литературного персонажа» (а именно такой смысл у слова прототип), почувствовало себя оскорбленным.

Реакция морального негодования, идущая от ощущения, что в твой приватный и часто глубоко интимный, закрытый от посторонних мир вторгся непрошеный наблюдатель, – едва ли не единственный, кстати сказать, возможный отклик на встречу в книге с самим собою или с людьми своего круга. И недаром же история мировой литературы пестрит скандалами, обидами, разрывами отношений, а нередко и драками, дуэлями, судебными тяжбами между портретистами и бесцеремонно отпортретированными персонами. Вплоть до недавнего случая, когда на Франкфуртской книжной ярмарке (2003) Михаил Мейлах дал пощечину Анатолию Найману, выведшему и его, и его друзей в своем романе «Б. Б. и др.».

И похоже, что этот инцидент не последний. Право на privacy сталкивается с правом на свободу творчества. И проигрывает, как, впрочем, проигрывало всегда, ибо возможность опереться на наблюдения за реально существующими людьми заложена в основу того, что мы конвенциально называем искусством. В конце концов, и вся историческая или биографическая литература – это тоже работа с прототипами, не говоря уже о таких почтенных жанрах, как памфлет (пасквиль) или роман с ключом, которые, объединяясь в понятие «скандальная словесность», без отсылок к прототипам попросту невозможны.

И возникает вопрос: а возможна ли иная техника создания литературных персонажей «по моделям» – не дискредитирующая прототипов, а напротив– льстящая им и их поэтизирующая?

Разумеется, возможна. Например, в ангажированной литературе, авторы которой движимы желанием угодить либо заказчику, либо адресату своего вдохновения – как Борис Полевой, создатель «Повести о настоящем человеке». Или – перейдем к более свежим примерам – как Юлий Дубов, подающий в романе «Большая пайка» все недостатки своего Платона Еленина так, что они лишь утепляют светлый образ олигарха-авантюриста Бориса Березовского. Или как Андрей Щупов, который не только срисовал главного героя романа «Капкан для губернатора» (1999) с вполне реального Эдуарда Росселя, но и попробовал убедить читателей, что это политический гений екатеринбургского губернатора, оказывается, остановил натовские бомбардировки Югославии и предотвратил перерастание балканского кризиса в третью мировую войну.

Если же уйти от заведомой писательской ангажированности и ситуаций, заведомо конфузных, то поэтизация прототипа вполне представима в книгах, вдохновленных сыновней (или дочерней) преданностью автора, а также его родственными и дружескими чувствами либо – чаще прочего – его влюбленностью в свою музу. Хотя, как показывает опыт, недоразумения между портретистом и портретируемым лицом и тут отнюдь не исключены – если, предположим, художник слова с рафаэлевских красок перейдет на суровые рембрандтовские, – поэтому известны случаи, когда именно музы выступают цензорами, ничуть не менее привередливыми, чем начальство. Но, впрочем, и бог с ними: милые бранятся, только тешатся.

А вот при обращении к персонам публичным ни о какой потехе, как правило, и речи нет. Образы, написанные по прототипам, воспринимаются либо самим отпортретированным лицом, либо общественным мнением исключительно как грубая карикатура, а сам писатель, избравший эту литературную технику, выглядит кем-то вроде папарацци, от внимания и хищной наблюдательности которого следует уклоняться – если это, разумеется, возможно.

И помнить при этом, что втягиваться в судебные тяжбы в таких случаях практически бессмысленно: легкой деформации имени и фамилии самоочевидного, казалось бы, прототипа (например, Присядкин вместо Приставкина в романе Андрея Мальгина «Советник президента», Сракондаев вместо Скорандаева в романе Виктора Пелевина «Диалектика переходного периода»), смены его адреса, профессии, пола, цвета волос и т. п. вполне достаточно, чтобы освободить художника слова от какой бы то ни было гражданской ответственности.

Вот и остается… Прототипам – либо слезами умываться, либо поступать так, как поступил Михаил Мейлах, избравший местом своей сатисфакции Франкфуртскую книжную ярмарку. А писателям – вздыхать, как, по рассказу журналиста «Московских новостей», во время франкфуртского инцидента вздохнул Сергей Гандлевский: «Опасная это профессия – писать романы».

См. АНГАЖИРОВАННОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ГЕРОЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ; КОНФУЗНЫЙ ЭФФЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ; РОМАН С КЛЮЧОМ; СКАНДАЛЬНЫЙ РОМАН; СКАНДАЛЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; СТРАТЕГИЯ АВТОРСКАЯ

В музыке, кинематографе, театре и архитектуре, и даже в изобразительном искусстве признаки профессионализма прослеживаются с достаточной очевидностью. Может быть, потому что в их основе лежит образование – специальное и, предпочтительно, сертифицированное должным образом. Исключения (самородки и самоучки), разумеется, возможны и здесь, но лишь как подтверждение общего правила.

А литература? Диплом Литературного института еще никого не сделал профессиональным писателем, как и отсутствие этого диплома еще никому не помешало. Стоит лишь напомнить, что из пяти русских писателей – лауреатов Нобелевской премии трое были самоучками. За плечами Ивана Бунина – всего несколько классов гимназии, дополненных, правда, домашней подготовкой под руководством старшего брата. Четырех лет в гимназии хватило Михаилу Шолохову; да и Иосиф Бродский, не закончив восьмилетки, отправился сначала в фрезеровщики, а затем в прозекторы. Вузовских дипломов нет ни у Сергея Довлатова, ни у Венедикта Ерофеева, ни у Виктора Сосноры, ни у Игоря Холина, ни у Генриха Сапгира, ни у Владимира Войновича, а попробуйте-ка вынуть их из истории новейшей литературы. Или попробуйте доказать, что Евгению Рейну на пользу пошло обучение именно в институте холодильной промышленности, Андрею Битову – в горном, Александру Проханову – в авиационном, а Юрию Мамлееву – в институте лесотехническом.

И напротив. Превосходная филологическая выучка не сделала профессиональными поэтами ни Сергея Аверинцева, ни Вячеслава Вс. Иванова, ни Михаила Панова. Они так и остались дилетантами, любителями, и их стихи интересны скорее как еще одна краска, примета яркой, неординарной личности, чем как самоценное литературное явление.

Не годятся, легко увидеть, и другие вроде бы очевидные критерии. Например, такой: профессионал, в отличие от непрофессионала, пишет ради денег или, скажем иначе, зарабатывает литературным трудом. Ибо – надо ли приводить примеры? – иные непрофессионалы сегодня несравненно успешнее в коммерческом отношении, чем сугубые профи, многим из которых, не в фигуральном, а в самом что ни на есть буквальном смысле, и рубля не накопили строчки. Или формальное, исполнительское мастерство, которое Вячеслав Глазычев называет «умением внутри знания», – надо ли доказывать, что те же С. Аверинцев или М. Панов куда искуснее (и искушеннее) в стихосложении, чем многие вполне статусные авторы поэтических сборников, которых мы, может быть, и браним, но не выталкиваем из профессионального круга?

Остается, таким образом, разве что принцип воспроизводимости результатов, позволяющий отсечь от профессиональной литературы хотя бы так называемых авторов одной книги. Да различение по степени вменяемости и невменяемости, ибо, – права Мария Бондаренко, – «главный признак непрофессиональной словесности можно обозначить как культурный аутизм, психологическую и социальную замкнутость на себе, отсутствие связей с “внешним” пространством, в том числе профессиональным. Непрофессиональный автор также работает с архивом, но совсем иначе, нерефлексивно: он использует отработанные каноны в их профанированном, популяризированном, искаженном виде (например, “в обработке” школьной программы)». Это дает, конечно, возможность отличить мириады графоманов от тысяч вполне мастеровитых эпигонов, но и тут грань очень зыбка: непонятно, что делать с теми, кто работает в зоне наивной словесности, и уж совсем нельзя объяснить, отчего кажущиеся литературно невменяемыми Тимур Зульфикаров или Ярослав Могутин – безусловно профессионалы, а все тот же слагающий стихи профессор филологии – столь же безусловно нет.

Одним словом, хорошо было при Советской власти: членский билет Союза писателей – и вся недолга, так что тунеядец Иосиф Бродский получал путевку на сельхозработы в Вологодской области, а удостоенные подписи Георгия Маркова на своем удостоверении – пропуск к спецполиклинику и право на гражданскую панихиду в Малом зале Центрального Дома литераторов.

Теперь, увы нам, не то. Каждый, у кого, – по словам В. Глазычева, – есть «время и деньги – ресурс во всяком случае в принципе мобилизуемый», может выпустить столько книжек, сколько пожелает. И уж тем более каждый может разместить свои сочинения в Интернете и на одном этом основании не только, – как говорит Михаил Эдельштейн, – «считать себя Настоящим Писателем», но и «не осознавая, – по выражению М. Бондаренко, – культурной иерархии, выстраивать собственную, исходной (и наивысшей) точкой которой будет его собственная позиция в культурном пространстве».

Однако впечатление, что, может быть, и не нужно разделять литературу на профессиональную и непрофессиональную, столь же ложно, как и попытки жестко зафиксировать их отличительные признаки. На проведении демаркационной черты по-прежнему настаивают и читатели, которые хотели бы ясно ориентироваться в мире слов, и сами писатели. Причем не только статусные, которых можно заподозрить в том, что они хлопочут о своих цеховых привилегиях (в конце концов, профессия, – как определял ее Владимир Даль, – это «промысел, сословное занятие»). Но и непрофессионалы, которые, – вернемся к размышлениям специально исследовавшей этот вопрос М. Бондаренко, – интуитивно понимают, что «одного авторского мнения недостаточно, чтобы текст был признан профессиональным», а потому «подчеркнуто нуждаются в признании и одобрении» со стороны…

Со стороны прежде всего, разумеется, других профессионалов – и предпочтительно статусных, что называется, «со справкой», Поэтому признание того или иного автора профессионалом, как и едва ли не все в литературе, носит исключительно конвенциальный характер, «лежит, – в последний раз процитируем М. Бондаренко, – как раз в плане легитимации, которую производят соответствующие (внешние по отношению к автору) институции: критика, литературный конкурс, фестиваль, литобъединение, клуб, союз писателей, журнал, альманах, издательство, премия и т. п.».

Поэтому так конфузно выглядят те, кто величают себя писателями – не дождавшись, пока так их назовут другие. И прежде всего – согласно никуда не подевавшимся цеховым нормам – старшие товарищи по профессии.

См. ВМЕНЯЕМОСТЬ И НЕВМЕНЯЕМОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ГРАФОМАНИЯ; НОВЫЙ ДИЛЕТАНТИЗМ

Традиция публиковать свои произведения под вымышленными именами – одна из самых почтенных в литературе. И классический «Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей» в 4 томах (М., 1956–1960), изданный уже после смерти его составителя Ивана Филипповича Масанова, дает свыше 80 000 примеров того, каким образом авторы укрывали от досужего внимания свою подлинную фамилию. Хватает и исследований, посвященных вопросам, зачем писатели скрывают свое паспортное имя и как они это делают. Так что перечень видов и типов псевдонимов, приведенный в Интернете неким Иваном Карамазовым (привет, кстати, Федору Михайловичу Достоевскому!), тянется почти так же долго, как список кораблей в «Илиаде» Гомера: этнонимы, эйдонимы, геонимы, френонимы, титлонимы, аллонимы, гетеронимы, геронимы, фитонимы, зоонимы, фактонимы и т. д. и т. п. С помощью вымышленных имен авторы меняли пол (так, Жорж Санд был (была?) «в девичестве» Авророй Дюдеван, Марко Вовчок – Марией Вилинской-Маркович, а Макс Фрай – Светланой Мартынчик) или национальность (здесь наиболее выразителен пример Андрея Синявского, сочинявшего прозу под именем Абрама Терца), да мало ли что они еще меняли…

Фон, словом, столь насыщен прецедентами, что даже О. Негин, опубликовавший в 2004 году скандальный роман «П. Ушкин», на нем не слишком выделяется. Писатели по-прежнему публикуют свои сочинения под девичьими фамилиями своих жен, мам, бабушек и своячениц, превращают имя в фамилию (как поступила, например, Марина Алексеева, став Александрой Марининой) либо прибавляют к паспортной фамилии необходимое, по их мнению, уточнение (Владимир Пальчиков-Элистинский, Валентин Федоров-Сахалинский, Александр Кузнецов-Тулянин). По причинам, лишь им одним известным, Дмитрий Бочаров становится Дмитрием Бакиным, Олег Аркин – Олегом Дарком, Владимир Советов – Сергеем Солоухом, Вячеслав Курицын – Андреем Тургеневым, а Вячеслав Рыбаков – и вовсе Хольм ван Зайчиком.

Причины, повторимся, у всех, разумеется, разные. Например, Игорь Можейко полагал корректным свои труды по истории публиковать под собственным именем, а фантастические романы и повести – под именем Кира Булычева, тогда как поэтесса и акционистка Света Литвак находит правильным печатать свою порнографическую прозу под именем Левиты Вакст. Известны псевдонимы, объединяюшие двух (или более) работающих вместе соавторов: так, Василий Аксенов, Овидий Горчаков и Григорий Поженян породили когда-то Гривадия Горпожакса – автора пародийно-авантюрного романа «Джин Грин – неприкасаемый» (1972). И так же сегодня Яна Боцман и Дмитрий Гордевский скрываются под коллективным псевдонимом Александр Зорич, Виктор Косенков и Юрий Бурносов приобретают известность под фамилией Виктора Бурцева, и лишь фэны Генри Лайона Олди знают, что это отнюдь не имя заморского прозаика, а псевдоним харьковских фантастов Дмитрия Громова и Олега Ладыженского.

Нередки случаи, когда авторы вступают в сложную игру со своими псевдонимами. Так, Роман Арбитман, когда-то издавший пародийную «Историю советской фантастики» (1993) под столь же пародийным именем Рустама Святославовича Каца, до сих пор охотно берет интервью у порожденного его воображением русского американца и автора ехидных детективов Льва Гурского. Михаил Ковальчук унаследовал литературное имя Владимира Гакова, бывшее когда-то его совместным (на троих) псевдонимом с А. Гавриловым и В. Гопманом. Юрий Никитин ведет романную серию про Ричарда Длинные Руки, ставя на обложках имя Гая Юлия Орловского, когда-то побывавшего персонажем его рассказа «Псевдоним». Заметным событием книжного рынка явился в 2004 году выход «Кладбищенских историй», где под одной обложкой собраны эссе Григория Чхартишвили и рассказы его литературного «двойника» Бориса Акунина.

Все это – игры авторские, но в наши дни ничуть не реже встречаются и издательские. Так, Татьяна Поляченко стала Полиной Дашковой лишь потому, что ее подлинные имя и фамилия показались издателю чересчур похожими на имя и фамилию уже раскрученной к тому времени Татьяны Поляковой. Стратегия импортозамещения, предусматривавшая написание и издание книг, будто бы переведенных с иностранного языка, вызвала к жизни имена Дугласа Брайана и Мэделайн Симонс (оба псевдонима принадлежат Елене Хаецкой), Майкла Мэнсона и Дж. Лэрда (псевдонимы Михаила Ахманова) или Нэта Прикли (под чьим именем скрывался Александр Прозоров). И немалых, думается, трудов будет стоить текстологам атрибуция детективов, эротических и дамских романов, созданных для заработка теми поэтами, прозаиками, литературоведами, которые, не желая марать свою репутацию, в свое время воспользовались псевдонимами и сейчас пуще всего страшатся, что кто-либо когда-либо раскроет их авторство. Впрочем, случается, что авторы, приобретя прочную известность, возвращают себе авторство и тех книг, которые раньше выпускали под псевдонимами. Примерами здесь могут служить Юлия Латынина, переиздавшая под собственным именем детективы, ранее помеченные именем Григория Климовича, и писательница, выпускающая одни и те же романы то под фамилией Анны Даниловой, то под фамилией Анны Дубчак, а вдобавок активно работающая под псевдонимами Анастасия Орехова и Ольга Волкова.

И уж совсем особый случай в отечественной издательской практике являют бригадные псевдонимы или, скажем корректнее, фантомные авторы, но о нем лучше прочитать в соответствующей статье нашего словаря.

См. АВТОР; АВТОР ФАНТОМНЫЙ; АЛЛОНИМ; АТРИБУЦИЯ; ИЗДАТЕЛЬ; МАСКА ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПСЕВДОПЕРЕВОДНАЯ ЛИТЕРАТУРА; РЕПУТАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ

У этой разновидности литературных мистификаций, когда оригинальные художественные произведения выдаются за переводы с иностранных языков, было в ХХ веке два периода расцвета.

Первый, как это ни покажется странным, пришелся на мрачные десятилетия сталинщины и сразу же вызывает в памяти имя Гийома дю Вентре – лихого гуляки, дуэлянта и поэта из кровавого и пленительного XVI столетия, что был порожден воображением Якова Харона и Юрия Вейнерта, заточенных в ту пору в советский концлагерь. Но фантомные авторы-иностранцы с увлекательными биографиями возникали не только в неволе, но и на свободе. Так, в начале 1930-х годов в ленинградских газетах и журналах неоднократно появлялись стихи и очерки Джеймса Аркрайта – американца, поверившего в социализм и натурализовавшегося в советской стране. Его творчеством, – рассказывает Илья Фоняков, – «заинтересовался вождь ленинградских большевиков – Сергей Миронович Киров, упомянул о нем в одном из своих выступлений и пожелал познакомиться с автором поближе. Редактор журнала “Стройка”, где как раз готовилась очередная публикация, обратился к писателю Геннадию Фишу, в чьих переводах печатались произведения Аркрайта. И тот после некоторого замешательства признался, что никакого Аркрайта в природе не существует, что родился он “на кончике пера” самого Геннадия Фиша, фотография же “американца” была взята из дореволюционной “Нивы”… Редактор схватился за голову: узнав о розыгрыше, “Мироныч” мог ведь и разгневаться – международная солидарность трудящихся не повод для шуток. Но Киров рассудил иначе: существует Аркрайт или нет – важно, что он работает на нас! И книжка “Тетрадь Аркрайта” увидела свет в 1933 году».

Своевременно увидели свет и стихи Александра Гитовича, написанные им в годы Второй мировой войны от имени сержанта французского Сопротивления Анри Лякоста, и лирика Владимира Лифшица, который, – по словам его сына, поэта Льва Лосева, – выдумал английского поэта Джеймса Клиффорда, будто бы погибшего на фронте в 1944 году, «как alter ego, как способ освободиться и от цензурно-редакторских, и от привычных стилистических ограничений». Причем в последнем случае розыгрыш продолжался и после войны: новые «переводы» из Дж. Клиффорда, в частности, украсили собой июльский номер журнала «Наш современник» за 1964 год, пока наконец уже в 1974 году В. Лифшиц не включил их в свой сборник избранных стихотворений, где справка о Дж. Клиффорде завершалась фразой: «Такой могла бы быть биография этого английского поэта, возникшего в моем воображении и материализовавшегося в стихах».

Все это, как мы видим, игра – подчас небезопасная, но все же только игра. И многие из псевдопереводных произведений, что, как грибы, выросли в свободные уже 1990-е годы, продолжают ту же традицию. Как, например, сборник эротических стихов в форме танка «Алой тушью по черному шелку», приписанный Ириной Ермаковой и Натальей Богатовой перу средневековой японской поэтессы Йоко Иринари. Или как книги «Эротическая танка» и «Обитель 1000 наслаждений» Рубоко Шо (тоже, кстати, японца и тоже из эпохи Хэйан), в которых имя Олега Борушко было указано даже не в роли переводчика, а в роли всего лишь одного из редакторов.

Впрочем, игра игрою, а начало рыночной эпохи сулило авторам, укрывающимся за заграничными псевдонимами, либо, по крайней мере, их издателям уже и немалые барыши. В конце концов, и «Эротическая танка» Рубоко Шо разошлась трехсоттысячным тиражом, а брошюрного формата книжки Вилли Густава Конна (предположительно, Вадима Белоусова) – ну, вы их, конечно, помните: «Террорист СПИДа», «Похождения космической проститутки», «Людоеды в Петербурге» и др. – можно было увидеть буквально на каждом лотке в нашем Отечестве. Разумеется, стихи южноафриканского поэта Пита Мбанго, сотворенного ленинградским бардом Владимиром Москвиным, наших «новых Сытиных» волновали мало. Зато тем авторам, кто готов был, прибегнув к псевдониму, продолжить сагу про Конана-варвара или писать псевдопереводные детективы, фантастику, фэнтези, дамские и эротические романы, мгновенно зажегся зеленый свет. Заработала стратегия импортозамещения, и Николай Перумов дебютировал как Ник Уинлоу, Дмитрий Колосов – как Джонс Коуль, Елена Хаецкая снискала первые успехи как alter ego Мэделайн Симонс и Дугласа Брайана, Александр Прозоров стал Нэтом Прикли, а Михаил Ахманов выступил в роли сразу и Майкла Мэнсона, и Дж. Лэрда, Яков Калико взял себе экзотическое имя Кайла Иторра, Сергей Корниенко вошел в библиографические сводки как Сэмюэль Гей, а Георгий Эгриселашвили до сих пор публикует свои романы (и получает литературные премии) под маской Джорджа Локхарда. И уж понятное дело, всех обошла на марше Фаина Гримберг, которая, реализуя амбициозный проект по созданию «альтернативной мировой литературы», выпустила свои книги от имени француженки Жанны Бернар, венгров Михая Киша и Марии Варади, немца Якоба Ланга, турка Сабахатдина-Бора Этергюна, болгарки Софии Григоровой-Алиевой, израильтянки Марианны Бенлаид, англичанок Катарины Фукс, Кэтрин Рэндольф и Кэтлин Виндзор.

Разумеется, Ф. Гримберг, меняя как имена, так и авторские ментальности, руководствовалась не только коммерческими, но и сугубо литературными задачами. Не чужды им, надо думать, и многие другие авторы псевдопереводных романов. «Мне было интересно, смогу ли я писать как Чейз или Чендлер, их языком», – говорит писатель, издавший в 1990-е годы четырнадцать книг детективной прозы под маской Майкла Уггера, а ныне выступающий уже под именем Михаила Марта. Уместно поэтому предположить, что духом озорной игры с читателями движим и Вячеслав Рыбаков, который в сотрудничестве с Игорем Алимовым и, естественно, с оглядкой на пример голландского прозаика Роберта ван Гулика, пишет романы под пародийной маской Хольма ван Зайчика. И что той же игровой природы романы «Легкий завтрак в тени некрополя», «Реставрация обеда», «Файф», которые издательство «Азбука» приписывает «псевдочеху» Иржи Грошеку, размещая их в престижной серии «Bibliotecа Stilorum», где печатаются по преимуществу зарубежные авторы.

Хотя… В наше рыночное время грань между розыгрышем и установкой на извлечение прибыли столь условна, что зачастую и не определить, кто именно – изобретательный русский писатель или предприимчивый издатель – придумал и запустил в тираж, например, книги авантюрно-эзотерической прозы, титульным автором которых значится потомственный мексиканский шаман французского происхождения Анхель де Куатьэ. Продаются эти книги – вдогон другому (правда, подлинному) латиноамериканцу Пауло Коэльо) – столь лихо, что издательство «София», раскрутившее творца «Алхимика», уже даже и в суд подавало, обвиняя издательский дом «Нева» с его Анхелем де Куатьэ (под этой маской скрывается, предположительно, Андрей Курпатов) в умышленной имитации и недобросовестной конкуренции.

Иск, впрочем, остался без удовлетворения. Без удовлетворения очень часто остаемся и мы, лишь догадывающиеся при чтении очередного переводного романа, что это опять, мол, дурят нас, брат, либо игривые, либо фальшивые иностранцы…

См. АВТОР ФАНТОМНЫЙ; АТРИБУЦИЯ; ИМПОРТОЗАМЕЩЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ; МИСТИФИКАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ; ПСЕВДОНИМ; СТРАТЕГИИ ИЗДАТЕЛЬСКИЕ

Если с первой составной частью этого слова все понятно (psiche – душа по-гречески), то со второю тут же начинаются этимологические (или, может быть, псевдоэтимологические) проблемы. Ибо русские толковые словари производят ее то от delia (по-гречески – иллюзия), то от delos (слово опять-таки греческое, но означает оно, совсем наоборот, ясность). Впрочем, оба эти значения вполне можно объединить, прибавив к ним еще и третье, как это сделал Павел Пепперштейн – авторитетнейший у нас теоретик и практик психоделической культуры. «Слово “психоделика” – пишет П. Пепперштейн, – хотя и означает “просветление души”, или же “ясность души”, скорее предполагает соприкосновение с иллюзиями, с заведомо неистинным. “Ясность” достигается “от противного”: душа омывает себя огромными объемами иллюзорного, в результате чего развивается своего рода иммунитет. ‹…› Слово “психоделика” напоминает о греческом Делосе – месте, где находился оракул».

Пионерами в области психоделической словесности обычно называют Томаса де Куинси с «Исповедью англичанина, любителя опиума» (1822), Сэмюэла Тейлора Колриджа с визионерской поэмой «Кубла Хан», созданной также под воздействием опиума (написана в 1798, издана в 1816 году), Шарля Бодлера с «Искусственным раем» (1860), а русская традиция включает в этот перечень еще и Петра Чаадаева с «Апологией сумасшедшего» (1837). Находятся, разумеется, охотники искать корни психоделики еще глубже – в шаманизме, у пророков античности и Ветхого Завета, в видениях и прозрениях отцов Церкви («например, связь святоотеческих текстов с психоделикой не представляется насильственной», – замечает, в частности, Томаш Гланц). Тем не менее можно, вероятно, сказать, что измененные состояния сознания из разряда экзотических привычек перешли в сферу общественного и научного внимания всего столетие назад, когда Уильям Джеймс доказал, что «наше обычное бодрствующее сознание… – это всего лишь одна частная разновидность сознания, тогда как везде вокруг нас за тончайшей завесой находятся потенциальные возможности сознания всецело иного ‹…› Достаточно лишь приложить усилия, и мы почувствуем, что они рядом… Ни одно описание вселенной в ее целостности не может быть окончательным, если оно не принимает во внимание эти другие формы сознания» (1902).

Что же касается художественной практики, то она в массовом порядке возникла еще позже – на рубеже 1950-1960-х годов, совпав с расцветом движения хиппи и явившись такой же частью радикального опыта западной интеллигенции, как увлечение сексом, троцкизмом и маоизмом, буддизмом и мистикой. Психоделические препараты (их еще называют галлюциногенами, психодизлептиками, психотомимметиками, деперсонализаторами, психотогенами) вошли в моду, Карлос Кастанеда стал такой же знаковой фигурой, как Эрнесто Че Гевара, а в психоделической музыке, поэзии, драматургии увидели протест против буржуазного общества потребления с его культом телесного здоровья и умственной здравости.

Россия к этому празднику – по понятным причинам – запоздала на четверть века, и пратекстом нашей психоделической литературы принято считать «Каширское шоссе» Андрея Монастырского (1987), оставшееся практически не замеченным широкой публикой, но приобретшее культовое значение в кругу московских концептуалистов, сумевших постепенно навязать обществу свое представление о задачах и границах актуальной культуры. Так началась вторая психоделическая революция, для России оказавшаяся вполне бархатной. Ибо выяснилось, что вовсе не обязательно травиться галлюциногенами и что видения, ими порождаемые, не так уж трудно инсценировать. «Не следует сводить психоделику только к психотпропным препаратам, – авторитетно утверждает Павел Пепперштейн. – Есть психоделика обыденной жизни, в этом легко убедиться. Есть психоделика массмедиа, психоделика потребления, психоделика кино, психоделика усталости, психоделика выживания. Все эти обстоятельства “высветляют”, “высвечивают” различные зоны психики, создавая эффекты асимметричных просветлений, иллюминаций».

Поэтому в подавляющем большинстве случаев о русской психоделической литературе можно говорить как о симулянтской (или, если угодно, симулятивной). Если на Западе в «ревущие шестидесятые» психоделический вызов порождал бунтарей, изгоев, заложников своей болезни, то у нас «в целом психоделические эффекты, – по словам Томаша Гланца, – не предполагают сумасшедшего поведения, это скорее своеобразные продукты ума, в которых сочетается несочетаемое: разные уровни сознания, которые не сводимы к сингулярному, объединяющемиу началу». Возник, – еще раз сошлемся на Т. Гланца, – совсем иной «тип психоделического путешественника в сферах промежуточности» (П. Пепперштейн называет эту позицию «спортивной»). «Бред двоемирия» или «эффект двоебредия» (выражения А. Монастырского) становится объектом и целью вполне сознательных авторских манипуляций, что и подтверждают такие образцы отечественного галлюционозного реализма, как романы «Мифогенная любовь каст» Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева, «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина, «Номер один, или В садах иных возможностей» Людмилы Петрушевской или пьеса «Dostoevsky-trip» Владимира Сорокина,

Писать, балансируя на грани сна и яви, совершая безопасные (будем надеяться) экскурсы в подсознание и порождая всякого рода фантазмы, сейчас модно, так что «метафизический аппетит» и «семантический дизайн» психоделики (термины Т. Гланца) легко распознаются и в стихах Алины Витухновской, и в так называемой звучарной поэзии, и книгах «Юг» Нины Садур, «Сам по себе» Сергея Болмата, «Укус ангела» Павла Крусанова, «Наркоза не будет» Александры Сашневой, «После запятой» А. Нуне, «Жизнь Арсения» Алексея Шипенко. Мода – фактор всемогущий, и недаром теперь о галлюционозах чаще пишут в гламурных журналах, чем в литературных, шаманы камлают в ночных клубах и на дискотеках, работой с измененными состояниями сознания озабочены кутюрье и дизайнеры, а рестораторы все увереннее твердят о чайной психоделике и о том, как это, оказывается, стильно – употреблять абсент…

Таков путь психоделики – от хиппи до яппи, от контркультуры до миддл-культуры, от высокой болезни к ее высокопрофессиональной симуляции. Напрашивается аналогия с сексуальной революцией, начавшейся с безумств, а завершившейся, как все знают, безопасным сексом по телефону или по Интернету. И вспоминаются слова Поля Верлена о том, что, когда безумства выдыхаются, остается «все прочее», то есть остается «литература».

См. ГЛАМУРНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; МЕТАФИЗИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА; МИДДЛ-ЛИТЕРАТУРА; МИСТИКА В ЛИТЕРАТУРЕ; ФАНТАЗМ

И автор, и время зарождения этого термина в России нам известны – по «Былому и думам» Александра Герцена, где в седьмой главе первого тома поминается некто Д. М. Перевощиков (1788–1880) – профессор астрономии Московского университета.

«В 1844 г., – рассказывает А. Герцен, – встретился я с Перевощиковым у Щепкина и сидел возле него за обедом. Под конец он не выдержал и сказал: – Жаль-с, очень жаль-с, что обстоятельства-с помешали-с вам заниматься делом-с, – у вас прекрасные были-с способности-с. – Да ведь не всем же, – говорил я ему, – за вами на небо лезть. Мы здесь займемся, на земле, кой-чем. – Помилуйте-с, как же это-с можно-с! Какое-с занятие-с – Гегелева-с философия-с! Ваши статьи-с читал-с: понимать-с нелья-с, птичий язык-с. Какое-с это дело-с! Нет-с!»

Почтенный профессор, вне всякого сомнения, смешон. Но смешны, согласимся, и те, кто ясной, общеупотребительной и общепонятной речи без сколько-нибудь веских оснований предпочитает заковыристый жаргон авгуров, гадающих по птичьим внутренностям. «Я, – заканчивает А. Герцен свой рассказ о Д. Перевощикове, – долго смеялся над этим приговором, т. е. долго не понимал, что язык-то у нас тогда, действительно, был скверный и если птичий, то, наверное, птицы, состоящей при Минерве».

Автор «Былого и дум», как мы знаем, довольно быстро излечился от пагубной привычки писать темно и вяло, на языке, демонстративно закрытом от непосвященных. Рано или поздно, как мы тоже знаем, излечиваются от этой привычки и вообще едва ли не все сильные гуманитарии, отчего зрелые Юрий Лотман и Сергей Аверинцев, Михаил Гаспаров и Владимир Топоров без перевода вполне понятны всякому неленивому выпускнику средней школы. Видимо, и в самом деле «в родстве со всем, что есть, уверясь и знаясь с будущим в быту, нельзя не впасть в конце, как в ересь, в неслыханную простоту» (Борис Пастернак).

Зато молодость – и мыслителя, и той или иной гуманитарной дисциплины – почти непременно говорит о себе на птичьем языке, где намерение вербализовать новые понятия и выразить новые смыслы сплетается с особого рода интеллектуальным щегольством, со стремлением выделиться из общего ряда и чисто речевыми средствами полемически противопоставить себя и свое миропонимание мыслительной и словоупотребительной норме.

На этом же языке обычно говорит и интеллектуальная мода. Например, мода «ботать по дерриде», в конце 1980-х годов пришедшая к нам с западным постструктурализмом и, как многие утверждают, к нашим дням уже исчерпавшая свой эвристический ресурс. Во всяком случае, Игорь Шайтанов небезосновательно сопоставляет ее с семантической заумью, а Владимир Новиков, не страшась полемических преувеличений, утверждает: «Подобно тому, как ни одна терминологическая новинка структурно-семиотической школы не дожила до 2001 года, не стала необходимым элементом мирового эстетического языка, так и постструктуралистская двусмысленная лексика неизбежно останется явлением века минувшего».

И действительно похоже, что пристрастие к птичьему жаргону стало теперь достоянием провинциальных диссертантов и ряда – как правило, молодых или вовремя не повзрослевших – авторов, печатающихся в журналах «Новое литературное обозрение» и «Критическая масса». В их наблюдениях и соображениях зачастую немало дельного, тут спору нет, но, право же, как только прочтешь, например, у Ольги Меерсон, что герой Псоя Короленко «апофатически преодолевает категоризацию услышанного им голоса как письменную или устную», так тут же и улыбнешься: друг, мол, Аркадий, не говори красиво, ведь ты довольно умен для этого. И на ум приходит предположение, во-первых, что склонность к птичьему языку есть, судя по всему, не только детская болезнь отечественных интеллектуалов, но и своего рода аналог аутизма, поразившего современную поэзию. А во-вторых, что мода, пережившая свой век, видимо, и в самом деле не способна вызывать ничего, кроме конфузного эффекта.

Что, надо отметить, отлично чувствуют российские постмодернисты, и, скажем, «Словарь терминов Московской концептуальной школы» (М., 2001), зафиксировавший такие экзотические термины, как «аббревиатурное зрение», «букварность», «детримфация», «колобковость» или «обсосиум», прочитывается сегодня как остроумная пародия на птичий язык истолкователей этого самого концептуализма.

См. АУТИЗМ И КОММУНИКАТИВНОСТЬ; ЗАУМЬ; КОНФУЗНЫЙ ЭФФЕКТ В ЛИТЕРАТУРЕ; КОНЦЕПТУАЛИЗМ; КРИТИКА ФИЛОЛОГИЧЕСКАЯ; НОРМА ЛИТЕРАТУРНАЯ

Публицистика – из тех явлений, что вечно находятся в поиске собственной идентичности. То ли это, – как было написано в довоенной «Литературной энциклопедии», – «область литературы, имеющая своим предметом актуальные общественно-политические вопросы, разрешающая их с точки зрения определенного класса в целях непосредственного воздействия на общество и поэтому содержащая в себе ярко выраженные оценки, призыв и т. д.». То ли, – как полагает Юрий Бореев, – не более чем «сфера журналистики, соприкасающаяся с литературой и в высших своих проявлениях перерастающая в нее». То ли, – припомним примиряющее (и вдохновляющее тех, кто называет себя публицистами) мнение Игоря Дедкова, – это «род литературы и журналистики» одновременно, восходящий «к библейским пророкам, жанру менипповой сатиры или к писателям и творцам общественной мысли эпохи Возрождения и Реформации», а в России – «к “Слову о Законе и Благодати” Иллариона (XI в.) и обличительным проповедям Максима Грека (XVI в.)».

Нет согласия и в том, что касается публицистичности. Понимая под нею прямую речь, недвусмысленное и, как правило, тенденциозное высказывание писателя об актуальных для него (предполагается, что и для читателей) проблемах общественной, политической, культурной и частной жизни, публицистичность трактуют и как особую форму художественности (и тогда говорят о «поэзии мысли», например), и, совсем наоборот, как антитезу этой самой художественности, как то, следовательно, чего должно стыдиться вменяемому писателю. В первом случае, понятно, в ход идут эпитеты типа «яркая», «глубокая», «острая», «темпераментная», «боевая», «открытая», «страстная», «пламенная», зато и во втором случае ряд не короче: «поверхностная», «нарочитая», «лобовая», «лозунговая», «прямолинейная», «плоская», «трафаретная», «пошлая», «вульгарная», «убогая», «примитивная», «чрезмерная», «излишняя».

Разумеется, выбор того или иного ряда эпитетов зависит от достоинств оцениваемого текста. Или, по крайней мере, от его маркированности. Назвать публицистичность Александра Герцена лобовой, Федора Достоевского прямолинейной, а Михаила Салтыкова-Щедрина убогой – язык повернется разве лишь у самых отчаянных идеологов «искусства для искусства». Но то классика… А вот применительно к нынешней литературной бытности согласие просто не предусмотрено, поэтому одно и то же произведение, в соответствии с личной позицией оценщика, может быть названо как пламенным, так и вульгарным.

Впрочем, похоже, что, резко расходясь в оценках конкретных произведений, даже и самые завзятые спорщики готовы признать: бывают эпохи (или, выразимся аккуратнее, ситуации), предрасполагающие к публицистике, выдвигающие публицистичность на самую видную (и завидную) позицию в литературной повестке дня. И бывают, напротив, времена, когда большинству писателей (и читателей) работа в публицистическом регистре кажется либо неуместной, либо архаичной, а само «слово “публицист” приобретает какой-то трудно уловимый насмешливо-негативный оттенок» (Иосиф Дзялошинский), свидетельствующий о том, что этот автор как-то рискованно (для своей репутации) подзадержался в предыдущей эпохе.

Например, очевидно, что литература периода перестройки и гласности – гиперпублицистична по своей природе. Взгляните на сошедшиеся в одной литературной ситуации «Плаху» Чингиза Айтматова, «Пожар» Валентина Распутина, «Печальный детектив» Виктора Астафьева, «Все впереди» Василия Белова, «Белые одежды» Владимира Дудинцева, «Зубр» Даниила Гранина, «Пирамиду» Юрия Аракчеева или поэмы Тимура Кибирова, прибавьте к ним тогда же вырвавшиеся из архивов или из-за границы произведения Александра Солженицына, Андрея Синявского, Владимира Максимова, «Дети Арбата» Анатолия Рыбакова, романы «Жизнь и судьба» и «Все течет» Василия Гроссмана, и вам действительно покажется, что, – говоря словами Ивана Панкеева, – «русская литература вообще немыслима без публицистичности – как высшей формы проявления общественной позиции писателя».

И совсем другую картину дают 1990-е годы, особенно вторая их половина, когда, – по оценке Бориса Дубина, – «сколько-нибудь внятные идейные различия между партиями, ангажированными интеллектуальными группировками оказались устранены или стерты». Литературе – совсем как в приснопамятном Серебряном веке – представилась счастливая возможность уйти в красивые уюты собственно эстетических противоборств (чаще даже – единоборств), и наклонность к прямой речи стала восприниматься уже не как родовое свойство русских писателей вообще («Русский писатель однажды, каждый в разном возрасте, неизбежно чувствует недостаточность одного художественного служения», – по-прежнему твердит Валентин Курбатов), а как резко индивидуальная (и для всех других писателей вовсе не обязательная) черта личности того или иного автора.

Что же касается дней нынешних, то их литературный вектор пока не ясен. Очевиден, с одной стороны, мобилизующий публицистический импульс таких нашумевших книг, как романы Андрея Мальгина «Советник президента», «2008» Сергея Доренко или как пьесы, собранные в антологии «Путин. doc». Но столь же очевидно, с другой стороны, и то, что этот импульс присущ едва ли не исключительно сочинениям наших новых дилетантов, а литература статусная, в том числе и та, что создается авторами поколения next, пока отнюдь не торопится ни звучать, как колокол на башне вечевой, ни даже проникаться социальной (гражданственной) озабоченностью, с тем чтобы предъявить urbi et orbi прямую речь, которая могла бы (или, по крайней мере, хотела бы) непосредственно воздействовать на российское общество.

См. ГРАЖДАНСТВЕННОСТЬ; ВОЙНЫ ЛИТЕРАТУРНЫЕ; ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА В ЛИТЕРАТУРЕ; ИДЕЙНОСТЬ И ТЕНДЕНЦИОЗНОСТЬ; NON FICTION ЛИТЕРАТУРА; ПАРТИЙНОСТЬ В ЛИТЕРАТУРЕ; ШИНЕЛЬНАЯ ОДА