«Отравленный читатель' Умберто Эко

Читатель, уже хорошо знакомый с ироническим и скептическим тоном Умберто Эко, чувствует себя соблазненным или, скорее, даже отравленным, — подобно известному персонажу из Имени розы, — настолько, что невольно стремится стать его идеальным читателем, избегая повторять чужие ошибки или впадать в заблуждения, которые автор так остроумно критикует. Одной из таких ловушек для всех его интерпретаторов является, несомненно, боязнь впасть в грех чрезмерной интерпретации — и тем не менее это постоянно происходит[13]. В попытке отследить все коды и референции критики с маниакальным упорством выискивают следы интертекстуальности, которыми изобилуют его романы. Эко очень любит использовать подобные примеры гиперинтерпретации в качестве показательных случаев того, как не нужно обходиться с текстом, всячески подчеркивая, что как автор он этого в виду не имел, однако трагизм ситуации заключается в том, что этого «не имел в виду» и его текст — единственный гарант интерпретации. То есть в подобных случаях он вправе поддержать свой статус не как автора (в связи с более чем скромной ролью последнего в современной критической парадигме), но как образцового читателя своих текстов.

Например, в ряде своих недавних книг и выступлений Эко анализирует интерпретативное решение романа Имя розы, предложенное Еленой Костюкович[14]. Костюкович, справедливо полагая, что «смысл развернутого «высказывания» Эко не исчерпывается поверхностным прочтением (как «готического» детектива), предпринимает попытку фигурального следования тезису о неограниченном семиозисе, полагая, что тем самым реализуется и внелитературная позиция Эко как ученого-семиотика («всякий знак является интерпретантом других знаков, и всякий интерпретант интерпретируется в свою очередь другими знаками», — согласно пирсовскому определению семиозиса). В поисках разгадки «литературного центона», помимо обращения к другим множественным аллюзиям и реминисценциям (Интенция автора? Или интенция текста?), она упоминает некий «неожиданный источник, знание которого придает в наших глазах особую стереоскопичность замыслу всей книги»: в 1946 году была опубликована книга Эмиля Анрио Братиславская роза, в которой речь шла также о поисках таинственного манускрипта, и завершался роман также пожаром в библиотеке. Эта история начинается в Праге: Эко также в начале своего романа упоминает Прагу. Более того, один из хранителей библиотеки у Эко носит имя Беренгар, одного из библиотекарей Анрио зовут Берн-гард Марр. Как эмпирическому автору Эко остается только разводить руками, говоря при этом в свое оправдание, что он не только не читал романа Анрио, но даже не знал о его существовании. Подобным образом другие критики приписывали Эко вольное или невольное обращение с разными текстами, ссылки на которые якобы зашифрованы в его романе (то же самое имело место и после публикации Маятника Фуко). С другой стороны, он был польщен скрупулезностью некоторых критиков, которые сочли, что одним из прообразов Адсона и Вильгельма может быть пара Серенус Цайтблом и Адриан из Доктора Фаустуса Томаса Манна[15].

Вопрос состоит в том, насколько плодотворна гипотеза Елены Костюкович для интерпретации романа. Эко говорит, что этот аргумент ничего особенно интересного нам не сообщает, ибо поиск таинственного манускрипта и пожар в библиотеке представляют собой чрезвычайно распространенные топосы европейской литературы и с равным успехом их можно обнаружить во множестве других романов. Вместо Праги можно было перенести начало романа в Будапешт, если бы это было существенно важно. Беренгар и Бернгард — чистое совпадение. Здесь образцовый читатель может счесть, что четыре совпадения — это уже кое-что, и в этом случае эмпирический автор лишен права голоса. Однако далее Елена Костюкович проводит еще целый ряд аналогий между Эко и Анрио, рассуждая, например, о том, что в романе Анрио искомый манускрипт являлся оригиналом Мемуаров Казаковы, а одного из персонажей Эко зовут Гуго из Ньюкасла (Hugh of Newcastle, в итальянской версии — Ugo di Novocastro). В итоге следует заключение Костюкович, что, лишь «идя от имени к имени, можно уяснить имя розы»[16]. Вновь выступая от лица эмпирического автора, Эко говорит, что данный персонаж не является авторским вымыслом, а это — исторический персонаж, упоминаемый в средневековых хрониках. Кроме того, уж если следовать буквальному переводу, Ньюкасл (new castle — «новый замок») — не то же самое, что Казакова (casa nova — «новый дом»). С таким же успехом можно провести аналогии с Ньютоном. Но есть и другие моменты, доказывающие, что интерпретативное решение Костюкович неэкономично. Они касаются не только сопоставления этих двух персонажей, но также невозможности проведения аналогии между дневниками Казаковы и рукописью Аристотеля. В итоге раскручивание цепочки с Казановой приводит к тупиковой ситуации, и не только как эмпирический автор, но и как образцовый читатель собственного текста Эко указывает на это[17].

Все это наводит на мысль о гипертрофированной значимости понятия интертекстуальности в современной парадигме интерпретации, не оставляющей места индивидуальности автора и лишающей текст автономности и уж тем более претензии на оригинальность. Следует, однако, заметить, что такие искушенные авторы, как Эко, ничуть от этого не страдают, то и дело заманивая своих читателей на крючок ложных референций, чтобы впоследствии иметь возможность покритиковать их за такую доверчивость. Однажды (в Серизи в 1996 г.) при попытке исследователей обозначить биографическую доминанту как возможный способ интерпретации его романов Эко предложил один из таких ложных ходов: коль скоро в его романах всегда присутствует мотив пожара, следовательно, за этим что-то кроется, а именно: в детстве его соседом по дому был начальник пожарной команды, что оставило глубокий след в памяти писателя (и как сказал бы персонаж Вуди Аллена: «Видимо, мне нужно повидать моего психоаналитика…»). Не исключено, что через некоторое время мы действительно найдем в одном из биографических очерков об Умберто Эко эту милую деталь квазипсихоаналитического характера.

Как бы то ни было, классическая критика, злоупотреблявшая параллелями между биографией автора и его произведением (неважно, происходило ли это в рамках школьной критики в духе вульгарного социологического детерминизма или под влиянием психоанализа), выступает для Эко в качестве абсолютно неприемлемой стратегии интерпретации. Только наивный ценитель искусства может с завидным постоянством рассуждать о гермафродизме Моны Лизы, источник которого кроется в сексуальных привычках Леонардо да Винчи[18], о которых нам сообщил Фрейд.

Однако сравнительно недавно в рамках дискуссии о гиперинтерпретации (с Рорти, Брук-Роуз и Каллером, 1990) Эко поведал о своем «открытии», связанном с историей написания Имени розы, которая недвусмысленным образом реабилитирует роль бессознательных механизмов в литературном опыте. Речь идет о таинственном манускрипте утраченной части Поэтики Аристотеля, вокруг которого разворачивается действие в романе. Как известно, склеенные страницы рукописи были отравлены ядом, и потому слишком любопытного читателя по мере чтения книги ожидала смерть. Вскоре после опубликования романа, в то время когда Эко уже занялся серьезным коллекционированием редких изданий, он обнаружил на верхних стеллажах своей библиотеки купленный по случаю и очень давно букинистический экземпляр Поэтики Аристотеля, о котором он сам уже забыл. В комментариях Антонио Риккобони к этому изданию содержалось упоминание о том, что он пытался восстановить утраченную вторую книгу Поэтики. Но что еще более примечательно, так это физическое состояние книги — со страницы 120, там, где начинается 'Ars Comica', нижние страницы книги были серьезно повреждены и слиплись, как если бы они были специально пропитаны каким-то клейким составом. Вначале Эко подумал, что это просто совпадение, затем — что это чудо, и, наконец, он решил: wo Es war, soll Ich werden. Забытая книга была словно сфотографирована в памяти (конденсированный образ отравленного и склеившегося манускрипта) и затем всплыла в романе. Все это напомнило ему случай с небезызвестным пациентом Лурии — Затецким, потерявшим память и способность разговаривать из-за повреждения мозга, но не лишившимся навыков письма: таким образом, автоматически описывая события своей жизни, он восстановил свою идентичность, перечитав написанное[19].

Примечания:

1

Тем не менее с начала 70-х гг. в отечественных академических изданиях стали появляться публикации главным образом в жанре рецензий, посвященные Умберто Эко, а также отдельные переводы его статей. Поскольку библиография этих работ весьма ограниченна, постольку можно привести ее здесь целиком (хотя и не исключено, что какие-либо публикации могли быть не замечены ввиду пролиферации гуманитарной литературы и периодических журналов, имевшей место в последние годы).

Работы Эко, переведенные на русский язык: О членениях кинематографического кода // Строение фильма. М.: Радуга, 1984; Заметки на полях «Имени розы» // Называть вещи своими именами. М.: Прогресс, 1986; а также полная версия в другом переводе романа Имя розы. М.: Книжная палата, 1989; Потребление, поиск и образцовый читатель // Homo Ludens. Человек читающий. М., 1990; О языке рая // Двадцать два. 1989/1990 (журнал, издаваемый в Израиле на русском языке); Средневековья Умберто Эко // Иностранная литература. 1994. № 1; Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна // Философия эпохи постмодерна / Под ред. А. Р. Усмановой. Минск, 1996; Предисловие к английскому изданию // Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. М.: Языки русской культуры, 1996; Пять эссе на темы этики. СПб.: Symposium, 1998; Помыслить войну // Художественный журнал. 1998. № 19; Зеркала // Метафизические исследования. СПб., 1999. № 11. Самым значительным событием среди публикаций Умберто Эко на русском языке можно без преувеличения считать издание Отсутствующей структуры (Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: ТОО ТК Петрополис, 1998). Речь идет в основном о библиографии работ Эко на русском языке, но, вероятно, можно было бы также вспомнить о других публикациях, появившихся на территории СНГ на национальных языках: например, в белорусскоязычном журнале «ARCHE» (№ 1/1998 и 1/1999) публиковались переводы отдельных эссе Умберто Эко из Secondo diario minimo и фрагмент перевода Открытого произведения. Статьи и рецензии, посвященные У. Эко: Жолковский А. Умберто Эко. Отсутствующая структура // Вопросы философии. 1970. № 2; Козлов С. Умберто Эко. Lector in fabula. Интерпретативное сотрудничество в повествовательных текстах // Современная художественная литература за рубежом. 1982. № 1; Костюкович Е. Умберто Эко. Имя розы II Современная художественная литература за рубежом. 1982. № 5; Солоухина О. В. Концепции «читателя» в современном западном литературоведении // Художественная рецепция и герменевтика / Под ред. Ю. Б. Борева. М., 1985; Козлов С. Статьи об «Имени розы» // Современная художественная литература за рубежом. 1987. № 6; Иванов В. В. Огонь и роза. Введение к «Имени розы» // Иностранная литература. 1988. № 8; Чекалов К. Произведение искусства в теории культуры Умберто Эко // Искусство. 1988. № 5; Козлов С. Умберто Эко. Маятник Фуко // Современная художественная литература за рубежом. 1989. № 2; Лотман Ю. М. Выход из лабиринта // Эко У. Имя розы. М., 1989; Костюкович Е. Маятник Фуко — маятник Эко… // Иностранная литература. 1989. № 10; Усманова А. Р. Семиотическая модель универсума культуры в концепции Умберто Эко // Вестник Белорусского государственного университета. Серия 3. № 3. 1993; Усманова А. Р. Умберто Эко // Новейший философский словарь. Минск: Изд-во В. М. Скакун, 1998.

13

Например, можно задаться вопросом: насколько «чрезмерной» является феминистская интерпретация произведений Умберто Эко? Поклонники Эко не оставляют в покое проблему отсутствия или двусмысленного присутствия женских персонажей в романах Эко, дискутируя в Интернете о том, не является ли Эко сексистом. Из числа феминистских теоретиков Тереза де Лауретис предложила, на мой взгляд, несколько весьма интересных выводов в результате анализа Имени розы и других произведений Эко. Так, она полагает, что единственный женский персонаж в романе — безымянное и безмолвное тело — символизирует natura naturans, досимволическое или досемиотическое состояние или, как сказала бы Юлия Кристева, материнскую chora. В целом же ассоциативная цепочка «женщина-мать- церковь-истина-смерть» выстроена, по ее мнению, очень точно. Не менее любопытное феминистско-семиотическое прочтение может быть осуществлено в отношении эссе О языке рая: Адам открывает, вслед за Якобсоном, поэтическую функцию языка и испытывает дерридианскую и хайдеггерианскую страсть к ложным этимологиям. Находясь ближе к Богу, чем Ева, он чувствует, что различие существует. У Евы имеются свои причины заниматься лингвистикой и поэтикой: знакомство со змием открыло перед ней существование долингвистических факторов в семиотической сфере, и теперь она глубоко увлечена семанализом. Т. де Лауретис заключает, что Адам и Ева покинули рай, как только они начали играть с языком и раскрыли, что однозначного соответствия между означаемым и означающим, предусмотренного эдемским кодом, не существует, так же как не существует и паритета в отношениях полов, что и отражает человеческий язык. Так началась история. (См.: T. de Lauretis «Gaudy rose: Eco and narcissism», in Technologies of Gender (Indiana University Press, 1987). Р. 51–69.)

14

См.: Костюкович Е. Умберто Эко. Имя розы // Современная художественная литература за рубежом. 1982. № 5. С. 40–46. На Западе эта статья была переведена и опубликована в сборнике Saggi su «Il Nome della Rosa» (Milano: Bompiani, 1985).

15

Eco U. Interpretation and overinlerpretation (Cambridge University Press, 1992). Р. 75.

16

Костюкович Е. Умберто Эко. Имя розы II Современная художественная литература за рубежом. 1982. № 5. С. 46.

17

Eco U. Interpretation and overinterpretation. Р. 77.

18

См.: Eco U. Six walks in the fictional woods (Harvard University Press, 1994). Р. 11.

19

См.: Eco U. Interpretation and overinterpretation. Р. 88.