Начну с анекдота. Пассажир на станции спрашивает у железнодорожника, простукивающего молотком вагонные колеса:

– Давно вы здесь, дедушка, так работаете?

– Ну да, пане, лет пятьдесят уже будет.

– И всегда вы так стучали тут молотком?

– Всегда.

– А собственно, для чего вы это делаете?

– Для чего? Э, кто об этом может помнить...

Этот рассказец смешон потому, что в нем предполагается, будто бы может возникнуть ситуация, когда инструментальное действие выполнялось бы бессознательным способом. Но такого не бывает, отсюда абсурд. Ибо инструментальная деятельность не может потерять своей осмысленности в плане причинно-следственных связей. Если теряет, то уже целиком, а не по фрагментам. Иначе обстоит с привычными в быту видами поведения. Где-нибудь у деревни, на перекрестке дорог, можно видеть, что местные жители, проходя то место, крестятся, а если их спросить почему, то услышишь какие-нибудь неясные ответы, сводящиеся к тому, что они и сами того не знают – просто делается так издавна. Может быть, выяснится версия, будто на распутье в давние времена кого-то убили; а потом обнаружится, что сто лет назад там стояла статуя святой, которой теперь уже нет. Статуя пропала, но обычай ее пережил. Вообще в культуре повсеместно встречаются такие ситуации, когда пустые формы обычая сохраняются по инерции, но наполняются со временем новым, не тем, что раньше, смыслом. «Неинструментальный» вариант анекдота с дедушкой-железнодорожником, представленный в рассказе о перекрестке, не смешон, потому что вполне правдоподобен. У инструментального аспекта действий в области культуры есть свои непосредственные смыслы, которые подвергаются эрозии только в ходе эволюции техники, а не в ходе эволюции нравов. Несколько иначе дело обстоит, когда речь идет не о непосредственных смыслах, а об их абстрактных обобщениях, определяющих, к чему в целом приводит данная область инструментализмов. Только в этом плане и возможна их «полисемантичность».

Процитирую из вступления к «Психоанализу» Клары Томпсон: «Особенностью обобщений из области гуманистики, историософии или антропологии является то, что они – увы! – всегда подтверждаются (...). Отсюда, кажется, можно вывести, что гуманистика выдает за обобщение эмпирического материала определенные мысли, которые в действительности суть только правила интерпретации этого материала (...). Такова обычная судьба тех отраслей знания, которые, как философия и теоретические области гуманитарных наук, характеризуются преемственностью развития, но не осуществляют кумуляции результатов».

Это, по-видимому, несомненно, но с одной оговоркой, и вот какой: обобщения в гуманитарных областях – это правила интерпретации смыслов с помощью определенного комплекса культурно данных явлений, и, как таковые, эти обобщения действительно если не могут быть экспериментально опровергнуты, то равносильны одно другому, то есть каждое обобщение стоит (что касается его истинности) столько же, сколько и любое другое – естественно, при условии, что они относятся к одним и тем же обстоятельствам. Их статус в познавательном плане похож, таким образом, на статус многих различных грамматик одного и того же языка, которые его описывают с более или менее одинаковым успехом. Как мы уже отмечали, в подобной ситуации невозможно осмысленно говорить о том, что какая-то из этих грамматик «все-таки» истинна. Здесь очень некстати появляется конвенционалистская позиция, однако она не является чем-то окончательным. Ибо интерпретации, иначе говоря «описания», с более высокой точки зрения сегментирующие описываемое явление и соединяющие эти сегменты (но и то и другое каждая из этих высших интерпретаций делает по-своему), в совокупности образуют определенное множество, а именно множество пермутаций. Можно постигнуть синтаксис этого множества как закономерности, раскрываемые не в том, что образует результат каждой конкретной пермутации, но в том, что представляет собой существенные и общие черты правил оперирования с этим множеством превалирующих интерпретаций. Иными словами, речь идет о том, чтобы раскрыть синтаксис, присущий данному множеству интерпретаций. Само же раскрытие этого синтаксиса уже не есть гуманитарная интерпретация. Именно в этом смысле можно было бы исследовать, например, синтаксис всех философских систем – как множества, допускающего сопоставление между своими элементами. Но в настоящее время у нас еще нет для такого исследования достаточно мощного формального аппарата. Пока что можем этим способом анатомировать элементы-смыслы культуры – то, что в качестве предела допустимой пермутационности еще от нас закрыто. Впрочем, это нестрогое замечание не представляет собой некоей серьезной программы или ее проекта. Приведенная же цитата из К. Томпсон должна нам еще послужить для некоей другой цели.

А именно: литературное произведение можно признать за относящееся к тем «интерпретациям», о которых говорится в этой цитате. Отличается же оно тем, что нигде не обозначает своего интерпретирующего метода и никаким способом его не обозначает, но только его имплицирует. Имплицирует же оно этот метод, демонстрируя его конкретные результаты. Более или менее таким же образом литературное произведение относится и к своему интерпретативному правилу, которого нигде explicite не выявляет, хотя бы подобно тому, как история отдельной болезни, написанная фрейдистом, выявляет в себе психоаналитическую теорию. По поводу того, по каким правилам составлено описание, можно было бы при надобности реконструировать аксиоматику психоанализа как такового, в данном случае как комплекса интерпретативных правил. Напротив, в литературе обстоит так – или по меньшей мере так бывает очень часто, – что писатель, организуя материал смыслов по определенным правилам, сам об этих правилах ничего не знает. В таком-то понимании и можно говорить о «бессознательности литературы». Надо заметить, что эта бессознательность не должна быть отождествлена с подсознательным в психоаналитическом понимании. Бессознательно мы организуем каждое языковое высказывание. И в то же время правильность неизвестного нам explicite синтаксиса, которому мы тем не менее полностью подчиняемся, не имеет ничего общего с тем, что исследуют или хотят исследовать сторонники глубинной психологии. Бессознательно действует прыгун, переносясь через перекладину. Восхищаясь его стилем, мы можем легко понять, что он не знает, каким образом он действует – в том смысле, что то, что он делает, не подвержено автодескрипции. Бессознательность поведения, возможно, представляет собой его нередко встречающуюся «автоматизированную» форму. Я могу не помнить о том, что средняя скорость получается, когда я перевожу переключатель скоростей в направлении с высшей скорости на низшую или с низшей на высшую; но в тот самый миг, когда появляется необходимость изменить скорость, я сразу знаю, какое действие должно быть предпринято, так как «моя нога знает» – и очень хорошо знает, – как именно она должна правильно нажать на педаль. Здесь представлен автоматизм, настолько изолировавший себя от вербального уровня действия, что самопроизвольно он в рамках этого уровня уже не может себя идентифицировать.

Однако фактор бессознательного может действовать не только на низших и автоматических уровнях, но в такой же мере и на высших и креативных. В аспекте этого действия можно оспорить и то самое высшее место, которое сознанию приписывают на самой вершине пирамиды процессов, предположительно образующей разум. Бессознательность представляет собой область субъективно наиболее достоверного познания, но только в том отношении, что она дана нам в опыте наиболее непосредственным образом, что отнюдь не значит, чтобы она была неким полным самопознанием. Иначе говоря, мы знаем, что она в опытном и мыслительном плане нам сообщает, но мы не знаем, как она это делает, откуда проникают в нее образы и понятия, что ее интегрирует и структурирует по уровням и т.д.

Нам в теоретическом виде неизвестен (даже применительно к тому, как паук ткет паутину) способ, посредством которого определенное общее предрасположение – потенция организации чего-либо – преобразуется в систему взаимосвязанных конкретных операций. Полным нонсенсом было бы рассуждать, будто паук «имеет в голове» план-образец паутины и его как-то «считывает» – и даже не только потому, что паук головой (и никаким другим местом своей сомы) не думает. В нем, несомненно, присутствует комплекс алгоритмов, делающий его готовым к совершению данных действий. Однако мы, не зная даже, как построить кибернетическую имитацию паука, тем более не можем серьезно браться за разгадывание механизмов, управляющих возникновением литературных произведений в недрах человеческого сознания. Мы можем лишь отметить факт частичной бессознательности правил, которым подчиняется это творчество, как, впрочем, и всякое другое.

Сопоставление статуса, с одной стороны, литературного произведения как квази– или псевдообобщения, данного только в самой конкретизации, а не в стартовых принципах, и с другой стороны, статуса теории в гуманитарных науках может показаться представителю этих последних чем-то неуместным. Однако такое сопоставление вытекает из «устойчивости», которая является общей чертой литературных произведений и гуманитарных теорий. В целом никак не является бесплодной такая деятельность – а именно интерпретация, – которая не позволяет давать прогнозы в узком смысле слова, но зато сообщает правомерность всем предсказаниям, прошедшим (перед судом разума их слушателя или читателя) тест на «успех через убедительность». Ведь вся эта деятельность протекает в той семантической сфере, благодаря которой устойчивыми становятся ценности как мотивационные пружины человеческих поступков. Устойчивость эта такова, что человек не станет презрительно трактовать обычаи своей собственной культуры даже после того, как он, ознакомившись с антропологическими теориями, поймет полную относительность человеческих обычаев. Это оттого, что мы неизбежно укоренены в своей культуре. Из ее неабсолютности и неокончательности не вытекает никаких выводов по поводу аутентичности способов понимания, какими мы живем и какими выражаем свои жизненные состояния.

Различие же между статусом гуманитарной теории и такой «теории», которую литературное произведение более или менее явным способом имплицирует как матрицу, на которой оно сформировано, – это различие сводится к вероятности, с которой будет полностью одобрительным восприятие новой пермутации смыслов, до того упорядоченных иначе. Если эта вероятность будет стопроцентной, то теория просто войдет в число стереотипов культуры. Когда кто-нибудь нам говорит о них и о том, что поступает соответственно им, мы вполне понимаем его слова, но вместе с тем воспринимаем их как банальность, потому что это сообщение образует для нас нечто целиком очевидное. Так что в вероятностном смысле остается определить только другую границу – ту, за которой теряется какой бы то ни было шанс одобрительного восприятия некоей реинтерпретации культурных смыслов. Не каждое их произвольное соединение для нас приемлемо и не каждое мы умеем понять (может быть, просто не стараемся).

Программа структуралистской критики как будто бы позволяет проникнуть за смыслы литературного произведения, – не путем некоего перехода «по ту сторону» их, с выяснением их генезиса – каждого смысла в отдельности, или группового, – то есть не посредством «детективной» работы, отыскивающей в тексте следы автора или эпохи как системной формации, а путем открытия упомянутых интерпретативных правил, которым подчинен взятый автором материал. Речь должна идти не о том, что нам сообщено, но о том, какие операции делает возможными это сообщение; не о классифицированном, но о классифицирующем; не о проникновении в частности, но о том наиболее суммарном методе, результатом которого является данное литературное произведение. Одним словом, структуралист заверяет нас, что отделяет от произведения ту его бессознательность, которая представляет собой систему невысказанных (так как не осознанных) принципов. Если бы он умел исследовать весь мир, то ему – как следует из его методов, – возможно, удалось бы распознать – ну может быть, не самого Творца, но по крайней мере структуру того метода, которым сотворен был мир. Потому что все-таки совершенно очевидно, что эта структура еще не есть структура мира.

В литературной критике с самых давних времен идут споры о том, что является (и до сих пор остается) предметом ее исследований: то ли это литературное произведение в его имманентности, то ли также личность автора, то ли, сверх того, еще культура, сформировавшая это произведение, то ли общественная формация, произведшая его, и т.п. Среди этих проблем найдутся некоторые, ждущие своего решения, но также и другие, характерные тем, что их пытаются решить там, где можно только принять условное определение.

В приведенных только что для примера вопросах суть в том, является ли писатель генератором или же селектором информационных структур. Если селектором, то не таким ли, который неизбежно привносит свои собственные оперативные свойства в то, что на «выходе» из этого селектора появляется как литературное произведение? То есть выступает ли он, кроме того, еще и как проектор (букв. «бросающий») своей трансформационной характеристики в произведение или, может быть, эта характеристика не оставляет своего оттиска на произведении? Далее, если мы признаем писателя селектором, то в какой степени он служит фильтром поступающей к нему информации, а в какой он для нее служит преобразователем? Под генератором мы понимаем здесь «устройство», которое нельзя исследовать по состоянию его «выходов», то есть такое, которое остается «черным ящиком», тайной для того, кто отслеживает состояния его «выходов» – например, литературных произведений. Самым простым случаем такого генератора служит отверстие в стене, через которое игральные кости падают на стол. Ибо по конфигурации выпадающих костей никоим образом невозможно ничего угадать относительно того, кто мечет кости через отверстие-«выход»: человек рукой, обезьяна лапой или, может быть, какое-нибудь механическое устройство для перемешивания и бросания костей. Дело в том, что тактика случайных разбросов ни в одном случае не позволяет установить внутреннюю природу генератора случайности. Вообще же, если у нас есть только данные по состоянию «выходов», мы можем приписать внутренней «структуре» нашего «черного ящика» огромное количество различных вариантов устройства, каждый из которых будет продуцировать в точности то самое, что мы наблюдаем на «выходе».

Если мы уже начали говорить о фильтре, о преобразователе информации и о селекторе, это означает, что мы можем наблюдать состояния не только «выходов», но и «входов» – или как-нибудь иначе догадываться о состояниях «входов». В случае литературного творчества биографические данные об авторе уведомляют нас – до известной степени – о тех состояниях его «входов», которые предшествовали творчеству. Кроме того, мы можем сопоставлять между собой сообщения (то есть литературные произведения), принадлежащие ко всему их комплексу в данное время. Вместе с тем становится возможным «измерение» оригинальности полученных сообщений по отношению к их конкретному множеству.

Однако методы решения задач оставляют при этом, к сожалению, огромное поле для свободы, которая применительно к любому определенному варианту прочтения литературного произведения неизбежно выступает как произвол. Каждое произведение «оригинально» уже потому, что по крайней мере не образует – отвлекаясь от случаев плагиата – буквального повторения какого-нибудь другого, уже существующего произведения. Далее, оригинальность произведения может быть локализована на разных и неодинаковых уровнях (и действительно, так и обстоит в каждом конкретном случае). Один писатель проявляет максимум оригинальности в области лексики, другой – в области стиля, еще другой – в сфере таких артикуляций, которые наиболее благоприятны чувственно-наглядному представлению описываемого («эйдетические описания»), еще какой-нибудь умеет стенографически точно отражать жаргонные характеристики какой-нибудь среды («субкультуры»). Благодаря всему этому, как мы видим в литературе, оригинальность в форме отклонения от усредненного стереотипа, заданного всем множеством существующих произведений, проявляется и в измененных ценностных интервалах, и в большей или меньшей ширине уровней текста. Множество существующих произведений при этом выступает как бы в виде «фона» и задает ряд «шкал», к которым данный текст можно «прикладывать для его оценки». Под уровнями мы здесь имеем в виду иерархию, параллельную тем, какие исследует структурная лингвистика, то есть, напомню, последовательность ярусов трансформирующих алгоритмов, примененных к некоторому комплексу исходных элементов. Мы уже говорили, что эти алгоритмы, в той мере, в какой унесло их «движение вверх» от нулевого (парадигматического) уровня, постепенно утрачивают характер чисто «лингвистических» и превращаются в операторы, следующие синтаксису определенных внеязыковых ситуаций, а уже не только не нагруженным семантически синтаксису и морфологии языка. Алгоритмы высоких уровней – это уже те, которым подчиняются большие партии текста, а не просто фразы или абзацы. Вообще дело обстоит так, что чем высшего уровня оригинальный алгоритм (трансформирующий оператор) применен автором, тем выше котируется такой вид оригинальности, лишь бы только мы были вообще способны ориентироваться в том, какая именно целостная трансформация, в сущности, проведена. Ибо если кто-либо не распознает этой трансформации, тому будет казаться, что текст, который он видит, совсем не имеет целостности.

Таким образом, принципы, лежащие в основе дальнейшей рефлексии над тем, как соотносятся результаты работы операторов высших уровней, – эти принципы уже по той причине, что они должны носить интуитивный характер («понимание» связности многоуровневого текста), не могут быть лишены элемента оценочности. Ибо если на вопрос, хорошо ли построен данный дом, мы отвечаем как эксперты: «Через час-два развалится», – то такой прогноз, хотя и имеющий чисто инструментальный характер, самым прямым образом имплицирует оценку.

Следовательно, структуралистская программа есть не что иное, как поиск комплекса операторов, генерировавших данный текст.

Далее заметим, что вышеупомянутые типологические различения – в схеме «автор как генератор, как фильтр, селектор и т.д.» – в своих конкретных особенностях не по-одинаковому применимы к различным книгам и авторам, а также на различных уровнях текста. Ибо индивидуальные особенности автора, когда он пишет, могут быть «нераспознаваемы», но это касается, например, чисто стилистической сферы («нейтральный стиль»), чисто психологических стереотипов определенных ситуаций или законченных сюжетных схем. На этих уровнях, таким образом, господствует «неоригинальность» – или как раз наоборот, если произведения на этих уровнях оригинальны, то надо считать, что на других уровнях используются стереотипы. В конце концов, оригинальность может возникнуть и из ситуации, когда стереотипы действительно используются повсеместно – иначе говоря, когда ни на одном из уровней не совершается изобретений. Тем не менее сама по себе взаимосвязь очень различающихся между собой гетерогенных стереотипов создает эффект оригинальности.

Впрочем, в познавательном смысле этот эффект является равнодействующей очень многих разнородных явлений. Например, ему способствует рост непонятности текстов. Каждый читавший книги на каком-нибудь иностранном языке, которым не владеет как родным, несомненно, замечал, что их повторное чтение в переводе на его собственный язык почти всегда ведет к некоторому разочарованию – почти всегда, даже если перевод выполнен идеально. Это прежде всего потому, что слова или идиоматические выражения чужого языка полны свежести для того, кто еще не так понаторел в этом языке. Кроме того, потому что у такого иноязычного текста повышен уровень семантической неопределенности. Очевидно, что если этот уровень слишком высок, чтение становится просто мукой. Однако существует некий уровень трудности понимания, когда оно еще не столь мучительно выше меры, но уже дает впечатление близости к «тайне, прикрытой густой вуалью». Как известно, завуалированные (и к тому же полные неопределенности) тайны производят – по чисто психологическим причинам – больший эффект, чем подробно рассмотренные нами «изоляты». Трюки фокусника создают эффект загадочности, пока мы не выясним точно механизма фокуса. Впечатление «мудрости» от вычислительной машины исчезает, как выразился один кибернетик, когда мы снимаем с нее корпус (очевидно, что при этом надо разбираться в обнаженных соединениях контуров). Впечатление очарования и притягательности от женщины может стать большим, если мы ее видим с опущенной вуалью, чем когда мы видим эту женщины без вуали. И то же самое, если мы ее видим издали или при ослабленном свете. И лишний раз подтверждает реальность явления тот эксперимент, который сатана проводит над святым в «Острове пингвинов» Франса. Эксперимент кончился тем, что сатана сам возбудил в себе вожделение к обнаженной женщине среди множества других обнаженных – после того как закутал ее в слегка скрывающую формы ткань. Впрочем, мастерам литературы хорошо известна директива «неназывания до конца», «отказа от четкости».

Таким образом, «современность» в формальном плане проявляется как повышение уровня неопределенности текстов – а также как распространение этой неопределенности на те ярусы «алгоритмических преобразований», где ее ранее практически в литературных произведениях не имелось. Такая ситуация, означающая, конечно, расширение сферы свободы в области критики, не может не радовать той части критики, которая верит в свои великие задачи. У Господа Бога именно потому столько апологетов (и столько же критиков), то есть так велика его слава (с положительным или отрицательным знаком), – именно потому, что он столь высокое значение придает своему делу.

Два множества, о которых мне хочется сказать здесь, это множестве литературных произведений и множество критики на них. Гетерогенность первого – просто трюизм. Разные произведения построены по разным принципам. Но тогда, может быть, не лишен смысла вопрос о втором множестве, множестве критики, которая тоже (но в форме отзывов) представляет собой литературное произведение: не имеет ли это множество гомогенной природы? Может быть, критические работы все «должны» быть построены по одному и тому же принципу, например, «имманентности», «трансцендентности», – либо по программе «структуралистской» или «генетической»? На первый взгляд, такое допущение представляется рациональным, по крайней мере prima facie, потому что оно вводит некую методическую упорядоченность в область метаязыка литературы – как назвал критику Р. Барт. Однако если мы исследуем определенную отрасль, не надлежит ли – до выяснения того, в чем заключается долг исследователя в этой области, в которой вообще-то занято немало людей – разобраться, как они там до сих пор действовали? По этому случаю можно заметить, что различные литературные произведения очень и даже очень по-разному реагируют на один и тот же критический метод. Зандауэр написал великолепное критическое эссе о Лесьмяне, но творчество не каждого поэта может быть таким убедительным способом подвергнуто анализу с помощью примененного Зандауэром диалектического аппарата оппозиций. Сильно «поляризованное» семантически творчество – например, Поля Валери – неплохо поддается этому аппарату, однако этого уже не скажешь о его лирике в глубоко личных, мягких, пастельно-интимных тонах. Несомненно, что никто не запрещает использовать какой угодно метод, однако применение к текстам Бальзака «экономического» и «политического» подхода даст вразумительные выводы, а о применении аналогичного подхода к «Крымским сонетам» Мицкевича этого уже никак нельзя сказать. Так что цели критика, как мне представляется, не всегда одинаковы: он ведь не является сыщиком, который выслан из бюро Пинкертона на место преступления и должен на основании следов найти виновника. Литературные произведения не одинаково поддаются любому методу критического разбора и критического ресинтеза – просто потому, что не все они одинаково построены. Перед восприятием литературного произведения стоит задача (главная) получить максимальную когерентность, оптимально стабилизировать смыслы, латентно содержащиеся в нем. Если так, то никакой пользы не принесут попытки насильственно упорядочивать эти смыслы, во имя какого бы то ни было метода. Вред эклектизма, протаскиваемого путем таких попыток, мне хорошо понятен.

Вместе с тем определенную всеобщую и неотъемлемую от нас «литературную потребность» литературные произведения удовлетворяют, собственно говоря, способами в высшей степени различными. Удовольствие, доставляемое книгами, меняется от одной книги к другой, и всегда есть равнодействующая факторов, также изменчивых от книги к книге. Физик не выступает по отношению к природе в роли «бессервиссера»[150] и не подгоняет ее, чтобы она исполнила все ожидания, какие он в своем сознании логически дедуцировал из аксиом. Литературное произведение, как я полагаю, тоже следует трактовать как некий (только информационный, а не материальный) факт. Стратегия читательского восприятия как максимизации получаемой информации, как оптимальной стабилизации смыслов, является рациональной и потому, что доставляет критику чисто приватное удовлетворение, и потому, что представляет собой fair play[151] – ибо с книгой можно и даже необходимо сталкиваться по нескольку раз на ее, а не на своем аподиктически избранном поле.

Именно на практике, то есть на материале множества образцовых критических работ, мы наблюдаем огромную их гетерогенность как окончательный результат применения – к различным текстам – разнообразных, будем считать: адекватных – методов. Я понимаю возражения критика по поводу таких доводов. Его раздирают противоречия, потому что он хотел бы быть одновременно художником и ученым. Художник имеет право быть эклектичным, по крайней мере время от времени. Ученый – никогда (если иметь в виду целостный уровень теории). В частности, так обстоит в гуманитарных науках, где, напомню, парадоксальные теории играют роль, аналогичную правилам интерпретации – применительно к соответствующему материалу. Так что эвентуальное признание того, что теория или метод «не проходит», в этой области выглядит, пожалуй, как публичное признание недоброкачественности этой теории или метода. Физик же не опасается такого конфуза, и если ему предложить, чтобы он применил теорию тяготения к исследованию электронов, прямо ответит, что она для этого не годится. Так что не только и не обязательно общие соображения, но и сопоставительные размышления, а также обнаруживаемая методическая несогласованность лучших образцов критики убеждают в том, что первая цель критика – ликвидировать неопределенность литературного произведения в нем самом, то есть в его художественном пространстве, а не доопределять его там, где такой подход служит всего лишь для того, чтобы водрузить – на развалинах текста – победное знамя метода.

Приведенные выше слова Барта взяты из его эссе о «Характерах» Лабрюйера. Это эссе считали (кажется, и сам Барт тоже) образцом структуралистского анализа. Написано оно великолепно, как обычно пишет Барт. Вопрос, который я хотел бы поставить, звучит так: анализ Барта, несомненно, раскрывает в тексте Лабрюйера структуру. Но эта структура есть структура чего-то, чего же именно? Боюсь, что это не структура самого произведения, о котором в эссе идет речь. Мне кажется, что бартовская структура возникает из наложения друг на друга двух различных стилей мышления, двух, как это Барт называет, уровней восприятия – то есть двух эпох, современной и эпохи Лабрюйера. Если перед нами автор – историческое лицо (однозначно относящееся, например, к истории литературы), он находится внутри замкнутой формации и – как я о том ранее упоминал – все, что в его дискурсе представляет собой комплекс черт, свойственных эпохе, мы уже принципиально не можем отделить от чисто личных особенностей автора. Никто из неспециалистов, наверное, не знает, является ли язык Пасека усредненным или неким крайним вариантом языка его эпохи. Если крайним, то в нем много «оригинальности», происходящей от самого Пасека, а не от истории. Еще в большей степени сюда относится различение (в плане целостного постижения мира и фиксации свидетельств об этом) между тем, что принадлежит автору, адекватно классифицирующему феномены эпохи, и тем, что принадлежит опять-таки самой эпохе. Несомненно, что дело обстоит так: чем эпоха дальше от нас, тем сильнее горизонт, заданный нашим текущим историческим моментом, доминирует над изобретательским диапазоном, в котором размещены относящиеся к той эпохе нововведения автора – ее единичного представителя. У нас не создается впечатления, что устами Томаса Манна с нами говорит весь современный мир, но создается впечатление, что произведениями Еврипида с нами говорит весь античный мир. Поэтому структура, которую Барт находит у Лабрюйера, отнюдь не есть имманенция, устойчивое оснащение трудов последнего особенностями тогдашней литературной коммуникации. Эта структура есть различие между двумя классификациями феноменов мира: сегодняшней и бытовавшей в эпоху Лабрюйера. Эссе прекрасное, но относится к культурологии, а не к литературной критике. Лабрюйер во всем этом участвует как подопытный кролик – или как посредник, передаточный канал, по которому данные его времени поступают для сравнения с другим комплексом аналогичных данных, раскрываемым в современности. Подобное сравнение в такой мере основательно и в такой мере отчетливо характеризуется объективностью как общезначимой проверяемостью результатов (и потому вызывает согласие читателя с утверждениями Барта), в какой мере имманенция, первый постулат структуралистов, оказывается лишь видимостью. Ибо в действительности они исследуют не произведение как систему; наоборот – оно есть лишь экземплификация, оно представляет нечто за собой, причем – пройдя через огонь структуралистского анализа – представляет настолько хорошо, что теряет всякую индивидуальность. Ибо чтобы уменьшить неясность понятия структуры, необходимо искать такие структуры, которые по возможности хорошо наблюдаемы, и очевидно, что выбор падет в таком случае на великие стереотипы сознания целых исторических эпох. Но как только критик перейдет к такого же рода исследованию современных литературных произведений, обнаруживается ненадежность метода. Бартовский анализ книг Роб-Грийе плох не тем, что не строг, что не выявляет «структур», но только из-за того, что в этом анализе «структуры» дифференцированы со столь значительной аподиктичностью. Но есть структуры, кристаллизующиеся именно под действием уходящего времени. Рассмотренная попытка анализа не удалась, поскольку не смогла опереться на эти структуры.

Литературное произведение как система знаков «обитает» прежде всего внутри некоего литературного вида, причем на каком-то определенном его уровне. Вместе с этим видом оно существует в плоскости литературного «типа» – такие приемы линнеевской классификации потом можно будет конкретизировать, – и далее, уже вместе с «литературой в целом», оно находит себе место в среде данной культуры. Моделью таких отношений, видимо, могут служить куклы-матрешки, сидящие одна в другой. Однако фиксация литературного произведения внутри классификации есть только упорядочивающий подход, который сам по себе для нас еще ничего не проясняет. В связях литературного произведения с культурными смыслами всегда обнаруживается неустранимый остаток индетерминизма. Данными связями оно, по-видимому, укоренено в некоей области этих смыслов, которая традиционно ближе всего к сфере генезиса данного жанра. Но возможно и то, что область смыслов далека от этой сферы. Далее, с давних пор моделью произведения (прозаического) была игра, в своем первообразе однозначная, то есть такая, правила которой читателю еще до ее начала в совершенстве известны. Беря в руки авантюрный роман, он знал, в какую игру (со всем стереотипом ее возможных ходов) он вступает – таким же образом, как шахматист, садясь за шахматную доску, точно знает, по каким правилам будет делать ходы его противник. Сама по себе известность элементарных, но постоянно присутствующих правил еще не ликвидирует свободы играющего во всей сфере, связанной с творчеством в игре. Для литературы на современном этапе как раз эта имплицированная известность правил не является обязательной.

Основывается же игра в ее наиболее современных версиях на том, что садящийся за игру не знает правил и должен их угадывать соответственно тому, какое (указываемое текстом) развитие сюжета он наблюдает. Дальше хуже: эти правила – сначала неизвестные, но зато потом угаданные – не остаются обязательными даже до конца партии. Они могут оказаться функцией, как бы зависимой переменной, самого хода игры. Такой ситуации соответствовала бы модель шахмат, преобразованных, например, таким способом, что один из игроков имеет право от случая к случаю менять элементарные свойства своих фигур: допустим, внезапно начинает бить ладьей по диагонали; а когда противник уже к этому привыкнет и приспособит свою тактику к новым условиям, неожиданно король, которому объявлен шах, оказывается ферзем: в ферзя он превратился по решению изобретательного партнера. Все же систему правил, преобразующих правила настоящих, то есть нормальных, шахмат, в принципе можно открыть, если вообще существует такая система, преобразующая правила. Поскольку сами шахматы как формальная игра «ничего не означают», то и преобразования их правил, осуществленные так, как мы это только что показали, не могут иметь никакого значения, помимо того, что в огромной мере – это само собой разумеется – затрудняют разыгрывание партии, которая стала такой причудливой. Аналогичные преобразования языкового текста, выполняемые на его «высоких» уровнях (то есть там, где алгоритмы относятся к синтаксису ситуационному, а не языковому), трансформация значений ведет прежде всего к тому, что уже первый план подобной «игры» не является всецело однозначным. Больше всего теряет при таком повороте дела читатель ленивый, который желает уже хорошо известного ему стереотипа, хотя бы и с новыми подстановками. Писать же книги по уже известному повествовательному образцу – это в сущности то же, что к комплексу переменных применять одни и те же алгоритмические рецепты, хотя и не такие, как в математике; но, например, «криминальный алгоритм» совершенно отчетливо господствует во всей области «криминально-сенсационного» романа. Когда-то роман строился «упорядоченно», так что первый его план означал нечто сам по себе, план связей – с фоном – господствовал над этим первым и давал как бы некие его обобщения, и таким-то образом, более или менее укладываясь в эту схему, литературные произведения возникали и начинали циркулировать в обществе. В настоящее время иногда случается так, что первый план не является связным «сам по себе», но синтез, придающий ему связность, происходит «в глубине», в области имплицируемых культурой ассоциаций: например, мифологических. Впрочем, преобразования и замены смыслов в большой мере коррелируют с ситуацией, господствующей в среде, воспринимающей данное произведение. С одной стороны, в тексте может быть употреблено какое-нибудь обозначение, которое в другом месте было бы в высшей степени неприлично, но в данном субъязыке (то есть в данной субкультуре или среде) подвергается полной нейтрализации – например, знаменитое «б...», которое служит обычным средством для прерывания или «украшения» фразы. С другой стороны, бывают слова, понятия, обороты, вытесненные из обихода в данной социальной общности благодаря запрету, который задан культурной нормой, педагогической санкцией (в школе) и т.д., – и тем не менее для этих выражений, не встречающихся явно, находятся эквиваленты в артикулированных выражениях, а также в знаках, вообще в контексте, который вне данной социальной общности является «невинным», нейтральным. Итак, разговор, который – для уха слушателя из-за пределов этой общности – лишен налета направленных на что бы то ни было намеков, – когда этот разговор ведут «посвященные», его со стороны нельзя понять в отношении к той реакции, какую он будит у разговаривающих. Причем здесь нет, подчеркну, никакого специального сговора, а только насыщение дискурса смыслами со стороны бесчисленных подтекстов. Как сообщает автор очерка эпистемологии стриптиза[152], в случаях отмены запрета на выражение явно сексуальных значений (как, например, конечно, на этом зрелище), когда женская нагота непосредственно выступает на первый план и в сфере референтов, таким образом, эротический смысл вообще отсутствует, – в таких случаях эта нагота может принимать абсолютно неэротические подтекстовые значения. Речь идет о диалектике значений между состояниями наготы и одетости. Эту диалектику, правда, можно бы и оспорить в том пункте, что не бывает стриптизов с женщинами, уродливо сложенными или старыми, между тем как эпистемологическая характеристика обнаженности не должна бы зависеть от красоты. Однако уклоняться в эту сторону от нашего рассуждения здесь не имеет смысла. Впрочем, все это у меня ассоциируется с известным вопросом, с которым некий писатель обращался к психоаналитикам, желая узнать – следуя, между прочим, одной предвоенной эпиграмме, – что означает, если неприличные вещи во сне выступают не под маской символов, но в виде вполне явном? Ибо действительно, в рамках своей программы психоанализ упустил из виду этот пункт. Не то, следует полагать, подлежит вытеснению и маскировке, что сексуально, а то, что запретно. Норма, функционирующая в психике как депрессор этих «вытесняемых» значений, направлена против любого активно запрещаемого состояния. А тот факт, что Фрейд уверовал в пансексуализм подсознания, явилось результатом прюдерии венской буржуазной среды, из которой он рекрутировал своих пациентов. В те времена скромная барышня падала в обморок, если кто-нибудь увидел ее колено. Нет никаких чисто физиологических признаков, которые определяли бы «неприличие». В этой области, как и во многих других, влияние культуры является тотальным и всепроникающим. Не знаю, но, по-моему, если мужчины-эксгибиционисты еще как-то возможны среди племен, не употребляющих никакой одежды (а такие племена есть или по крайней мере были), то женщин-эксгибиционисток не может там быть. Таким образом, значения могут как бы входить в дискурс и покидать его, наподобие камфорного запаха. Они наслаиваются на акт речи согласно закономерностям, определяющим их совместное участие в ситуации. Можно, кажется, составить диаграммы, на которых были бы показаны циклические траектории значений, то вытесняемых нормой нравов (культуры) на другой, неартикулируемый уровень высказываний, то, наоборот, всплывающих наверх, причем ранее занимавшие верхний уровень значения прячутся под теми, которые теперь заняли этот уровень. Очевидно, однако, что связи, какие фактически выступают в семантике разросшихся до размера книги предложений, не удастся смоделировать путем такого примитивного схематизирования. Но как же тогда можно смоделировать их? Полагаю, что адекватную модель может предоставить теория игр. Гуманитарии – антропологи и литературные критики – взяли себе в качестве образца структурную лингвистику. Однако язык (на уровнях более низких, чем семантический) функционирует не так, чтобы ему обязательно требовались структуры, главной топологической особенностью которых являлась бы конфликтность. Легко заметить, сколько усилий прилагают лингвисты, стремясь на известном им материале экземплифицировать применение теории игр. Ибо язык – это прежде всего посредник, и его роль сводится к неавтономной службе. Он – медиатор всевозможных игр, из которых слагается культура. Задача языка – переносить управляющие и регулирующие воздействия, увеличивать упорядоченность, одним словом, развивать информационное начало. Поэтому для описания языка, в свою очередь, требуются иерархически упорядоченные структуры, логические классификации, отчетливая сегментация уровней. В целом не случайно, что от тех математических структур, которые пригодны для отображения упорядоченности языка на низших – флективных – уровнях, предмет исследования ускользает, когда оно (исследование) доходит до созданной семантикой границы, по которой язык соседствует с миром. Культура есть прежде всего система игр. Мы уже говорили, что каждый человек участвует одновременно во многих культурных играх; как эти игры создаются, соединяются, самоорганизуются, трансформируя свои правила в ходе столкновений интересов; а также как они теряют свою отчетливость или как бы в наследство передают свои формы другим, более поздним ситуационным содержаниям. Среди всех этих культурных игр имеются игры симметричные, с нулевой суммой, в которых одна сторона выигрывает столько же, сколько другая теряет; есть игры типа гонок, в том числе их более новая область – процессы дифференциального достижения ускользающей цели (например, с так называемым барьером смерти); есть игры самоликвидирующие, есть симуляционные (в норме обычаи не считают условными правилами игры, тем не менее теория не делает различий, например, между устойчивым обычаем писания поздравительных писем и правилами изобретенной ad hoc товарищеской игры, которые исчезают вместе с ее окончанием). Крупномасштабные игры иногда заключают в себе меньшие (например, когда актеры, разыгрывая определенную пьесу, одновременно ведут «частные партии» соответственно правилам, которые диктуются тактикой подкопов или ловушек, подстроенных взаимной завистью). Встречаются игры с постоянными участниками при нетождественных версиях игры, а также игры без всякой версии (например, когда кто-нибудь, не отдавая себе в этом отчета, принимает участие в классовых столкновениях). Бывают и версии без игры (так можно классифицировать мифы, потому что они суть версии игр, которых в действительности никогда не было). Есть также игры с фиктивным партнером (дьяволом, Господом Богом) и т.д., и т.п. И наконец, асимметричная партия, то есть игра с ненулевой суммой, протекает между культурой и природой. Притом огромное большинство игр необратимы, а значительное их количество связаны между собой так, что выигрыш в одних становится проигрышем в других. Так что в семантическом отношении язык должен отдавать себе отчет обо всех этих вариантах и умеет делать это так, как в данный момент он это делает по моему поручению в обобщенном виде.

Структуры языкознания абсолютно индифферентны по отношению к типично аксиологической – например, моральной – проблематике. Напротив, структуры игр допускают много решений и потому являются творческими по отношению к ценностям. Отдельный нейрон, который пропускает через себя один бит определенной информации, этим актом приписывает ей «ценность». Заторможенные стимулы – это те, которые для организма лишены ценности. Так обстоит дело уже на нейрофизиологическом уровне.

Между тем исторические обстоятельства сложились так, что первоначальное и наибольшее влияние на литературную критику оказала пражская структуралистская школа, в которой родились формальные модели, возникшие под влиянием теории множеств. Исследования сторонников этой школы начались с открытия дифференцирующих или дистрибутивных свойств языка, причем противопоставление по дифференциальным признакам соответствовало разбиению множеств на непересекающиеся подмножества, а дистрибутивный анализ вел к комбинаторике подмножеств (классов). Такой образ действий направлен на построение абстрактной модели с многомерной топологией классов внутри множеств и элементов внутри классов. В те времена теория игр еще не существовала. Вместе с тем о величине потребности в применении построенных в ней структур можно судить (если говорить об асемантической лингвистике), сравнив число страниц, посвященных специально «игровой» проблематике, например, в монографии Н. Авдеева[153], с общим объемом того же труда. Соотношение это составляет 6:378.

Стохастические модели, а равным образом теория информации и теория принятия решений также возникли значительно позже, чем пражская школа. Математический аппарат, который использовала – да и сейчас еще использует – математическая лингвистика, может отпугнуть только чистого гуманитария. По существу, он довольно элементарен, и компетентные специалисты хорошо знают о том, как он недостаточен, особенно если иметь в виду более амбициозные программы в области формализации семантического синтаксиса. Очевидно, мне не удастся здесь рассказать, возможно ли было бы структуры, наиболее пригодные для построения этих программ, в самом деле вывести из теории игр. Однако что касается вдохновения, сошедшего на литературу и литературную критику с этой довольно-таки неожиданной стороны (языковеды до того занимали в здании гуманитарных наук лишь малый уголок, скромно притулившись там, где шла чисто описательная работа), – что касается этого вдохновения, то, по-видимому, лучше было бы немножко еще подождать. Этого я тоже не умею доказать, однако подозреваю, что «холод», веющий от антиромана, влюбленного в структуры, произошел каким-то своеобразным ходом вещей от бесконфликтного характера структур, которые породила первая фаза языковой структуралистики. Потому что элементы игры как конфликтной ситуации, например, в произведениях Роб-Грийе или Натали Саррот вполне отчетливо маргинальны и служат лишь предлогом для демонстрирования совсем других компонентов. Равным образом моральный холод этих книг, атмосфера неангажированности в них, по-видимому, заставляют вспомнить об особенностях их математической родни.

Таким образом, несмотря на некоторые кажущиеся противоречия, в своей центральной области, в области смыслов литературная критика ниоткуда не заимствовала своих предпосылок. Мы не хотели бы здесь специально заниматься программами отдельных критических школ, представляющими собой теоретическое обоснование их методов. Соответственно мы ничего не говорим и о литературных программах, заявленных писателями. Разбросанные по данному разделу замечания на тему пригодности теории игр в области критических разборов – это, по существу, только призывы или благие пожелания, безотносительные к реальным фактам, каковыми могли бы быть конкретные случаи применения соответствующих методов. Вместе с тем все это будет оставаться партизанщиной, пока не будет создана новая теория семантики. Мы задержались на этих вопросах так долго, потому что такая теория, по-видимому, невозможна без теоретического аппарата, ориентированного на культуру и снабженного «объективами» с высокой разрешающей способностью. Ибо между синтаксисом культуры и синтаксисом литературы неизбежны многочисленные и глубоко внутренние связи. Я заканчиваю этот абзац с определенным беспокойством, потому что готовлюсь к следующему, весьма отличному от него по ряду аспектов содержания. Благодаря самообнажению писателей, рассказавших широкой публике, как возникает литературное произведение, нам удалось добыть по этому вопросу немало информации, существенной также и для теоретика. Однако критики, хотя и считают себя участниками творческого процесса, а иногда и прямо творцами, как будто никогда не предпринимали аналогичной исповеди. А жаль. Кто знает, сколь много может дать дерзкий и надлежащим образом выполненный стриптиз для демистификации, для рассеяния полумрака, который окружает пункты, где рождаются решения критиков. Сущность всего этого «рассеяния полумрака» – то самое движение, в ходе которого исходная неопределенность, заданная текстом литературного произведения, подвергается редукции, причем как можно более радикальной. Если критика – это метаязык для литературного произведения, то теперь нам понадобится мета-метаязыковое описание.

О том, как протекает процесс возникновения литературного произведения, написано уже много. Наиболее компетентные в этой области люди, как писатели, так и теоретики, уделили этой проблематике много внимания. Та часть литературы, которая изображает упомянутый процесс, превратилась буквально в показываемый под лупой и в замедленном движении писательский «верстак». Напротив, что интересно, ни слова не уделяется, по крайней мере насколько мне это известно, возникновению литературной критики как оценки любых новых, в особенности же оригинальных произведений.

На такое dictum[154] можно было бы ответить, что литературная критика представляет собой деятельность по эксплицитному, то есть уточненному, отчетливому артикулированию процессов, лежащих в основе нормального восприятия литературного произведения. При таком понимании критика – это просто «верхушка» читательской среды, критик – «образцовый читатель». При каких-то условиях с таким подходом можно было бы согласиться. После этого нам говорят, что процессы читательского восприятия, то есть конкретизации текста, не раз описывались в теоретических работах, а, например, Ингарден посвятил этому вопросу целый особый труд. Коль скоро это так, то как будто излишним является расширение (с помощью каких бы то ни было признаний критиков) возникшей благодаря всем этим теоретическим работам базы данных.

Быть может, если бы я относился к числу тех, которые не написали в жизни ни одной рецензии, меня вся эта аргументация и убедила бы. Но поскольку я писал критические отзывы и поскольку их возникновение было во всех отношениях поразительно непохоже на то, что мне известно из таких, например, текстов, как упомянутый ингарденовский, обобщающий проблемы восприятия литературных произведений, я ощущаю как некий странный пробел вот это самое отсутствие исповеди критика, у которого с текстом были бы проблемы, который бы с ним боролся и не мог бы в этой борьбе его сразу одолеть. Ибо мне таких и других родов трудности встречались, причем иногда я их преодолевал, а иногда и нет. С этими трудностями я сталкивался равным образом и тогда, когда читал книги, заранее имея в виду опубликовать на них критику, и тогда, когда был их полностью уединенным читателем. Никак не могу поверить, чтобы во всем этом я действительно был ultimus inter pares[155]. Но как может быть, что с трудом приходившее ко мне или вовсе не приходившее понимание так сразу, легко и в совершенстве давалось всем? Если бы у меня было хоть одно свидетельство об этом – свидетельство, которое содержало бы протокол возникновения читательской конкретизации, которая перерастает в критический дискурс, – я со спокойной совестью мог бы отослать читателя к этому свидетельству и на него здесь только сослаться. Но как раз ни одного такого свидетельства мне в руки не попало. Поэтому я на правах «автотематичности» ломаю принятое мною же в этой книге общее правило, согласно которому не ввожу в нее никаких методов или случаев, взятых из моей собственной профессиональной деятельности. Здесь я на все это ссылаюсь и пытаюсь таким образом отобразить некий разовый, конкретный процесс возникновения критической оценки.

Речь пойдет о романе «Pallas, ou la tribulation»[156] Эдуарда де Капуле-Жюнака. Эту книгу, выпущенную издательством «Деноэль» в серии Presence de Futur[157] (коллекция science fiction), я должен был отрецензировать в числе других для местного издателя, планировавшего выпустить ряд произведений иностранных авторов в жанре science fiction. Я выбираю именно эту книгу потому, что она доставила мне при чтении множество проблем, типичных для сферы принятия решений, а кроме того, потому, что я ничего не знал заранее ни об авторе этой книги, ни о ней самой.

Мне придется, к сожалению, «Палладу, или Озабоченность» (я так перевел бы заглавие) пересказывать по частям, так что мое рассуждение будет похоже на слоеный пирог. «Основу» образует содержание книги, подаваемое в виде серии фрагментов; сознательные операции, какие я выполнял во время чтения (а чтению сопутствовало знание того, что я должен отрецензировать роман), – следующий «слой». Наконец, верхний «слой» – описание этих операций на «метаязыке» теории восприятия художественного произведения.

Роман начинается весьма привычно для жанра science fiction. Рассказчик, молодой француз, сообщает, что на Землю начинают вторгаться какие-то космические существа. Телевидение и радио передают, что подобные атомным бомбам снаряды уничтожили множество людей в разных местах земного шара. Началось общее замешательство. Рассказчик, находясь в доме родителей, где гостит его разведенная кузина Мюэтт, становится свидетелем приземления странной «сферы». Его похищают вместе с кузиной, и они летят на борту «сферы» в неизвестном направлении. Если к этому добавить, что похитители – проворные твари вроде каракатиц, с восемью щупальцами размером метра в четыре и разговаривают друг с другом хриплым свистом, то как будто уже вполне однозначно очерчивается стереотип, в рамках которого будет протекать действие. Говоря «стереотип», я не обязательно имею в виду шаблон, свойственный таким новейшим литературным жанрам, как вестерн, как криминальный роман или как эротический роман, который сегодня занял место «будуарного романа». Я имею в виду только определенный вид такой «игры» в литературе, правила которой твердо и отчетливо зафиксированы в сознании читателя. Стереотип становится схематичным (в неодобрительном смысле) только тогда, когда игра следует слишком малому числу правил.

В области science fiction наиболее притязательные авторы используют богатые наборы правил, но сюда обычно не включают тот вариант, в котором похитителями людей оказываются монстры с щупальцами наподобие каракатиц. Надо признать, что даже очень виртуозные «игры» из тех, что обычно предлагает читателю science fiction, сильно кодифицированы, как бы замкнуты, причем это замыкание имеет форму многообразных запретов и вытеснений. Например, science fiction, оперирующая запоздалой (по отношению к «обычной» прозе) и отчасти нормативной эстетикой, не допускает в свою игру множества в других отношениях ситуационно правдоподобных форм человеческого поведения. В старом романе были только определенные телесные страдания, предназначенные для определенных лиц. А в science fiction, якобы столь «современной», можно, например, задохнуться от недостатка кислорода на борту ракеты либо погибнуть, заразившись вирусом с Марса, но нельзя подцепить дизентерию, заболеть коликами или получить расстройство желудка. Правда, в последние годы шаблон science fiction подвержен некоторым сдвигам, особенно в эротическом плане, но эта эротика, вообще говоря, сама шаблонна, так как ее «смелость» заимствована у мелодраматических или натуралистических стереотипов словесности, прежде всего развлекательной. Поэтому тот факт, что рассказчик в «Палладе» во время космического путешествия, находясь в замкнутом пространстве трюма космического корабля, с отчаяния бросается в объятия кузины и что оба таким способом коротают время полета в неизвестность, – этот факт не только меня не поразил, но, по существу, по-видимому, подтвердил мои предвосхищения сенсационно-авантюрно-романной истории.

«Сфера» приземляется на планете Паллада, и пленники внезапно оказываются в своего рода лагере под открытым небом, где ведут бивуачную жизнь тысячные массы похищенных с Земли людей. Там есть французы, англичане, индусы, немцы, поляки, алжирцы и т.п. Никакого понимания с жителями Паллады у них нет, а при первом же бунте монстры уничтожают целую толпу людей неизвестным оружием. Тела убитых синеют и разлагаются. Таким образом, возникает нечто наподобие «концентрационного лагеря» на чужой планете. И этот мотив, таким образом, усвоен science fiction и вполне вмещается в жанровый стереотип. Размышления автора по поводу этих происшествий я пробежал быстро, потому что настроился на «активное» действие, при котором представляемая текстом система ценностей воплощается в жизнь энергией событий, а не достоинствами интеллектуального комментария, оные события сопровождающего. Антропологические, социологические или философские размышления встречаются в science fiction достаточно часто, но не в их интеллектуальной необходимости суть, а в том, что, как правило, такие размышления образуют вставки между событиями и автор этими вставками орнаментирует сюжет. Это видно из того, что, если вычеркнуть все это локальное глубокомыслие или пролистнуть страницы, роман не только не проиграет, но по сути его целостность как приключенческого повествования будет даже сильнее подчеркнута. Так что я ожидал волнующих и бурных событий наподобие революции в лагерном обществе или того, что какой-нибудь житель Паллады индивидуально подойдет к герою романа и допустит его к «тайнам высшей цивилизации» – или, может быть, герой затеет смелый побег и т.д. Чего-нибудь такого требовали нормы стереотипа.

Итак, под предводительством некоего энергичного Полковника обитатели лагеря всех рас и национальностей организовались. Различным мелким происшествиям в этой связи, мимолетным встречам, обрывкам разговоров автор уделяет удивительно много – на мой взгляд, слишком много – внимания. Уже здесь я заметил равнодушие, с каким он трактовал объекты «иной цивилизации» – такие, которые в science fiction образуют длиннейший каталог аппаратов для полета в космос или, например, для мгновенного и внезапного изменения наружности человека. Палладиане использовали «какое-то» оружие, рассказчик видел его ужасное действие, но странным образом не заинтересовался этим «оружием». «Странно» это по нормам science fiction, а не в сопоставлении с типичным поведением людей в лагере, потому что в обычном концентрационном лагере никто ведь не интересуется тем, как устроены пулеметы у охранников на вышках или каким способом генерируется ток высокого напряжения для колючей проволоки. Однако характерно, что я не зачел этого равнодушия в актив автору, но решил, что в таких пробелах проявляется только непродуманность. Ибо я был уверен, что он не выйдет из повествовательного русла стереотипа, а если не точно следует предписаниям стереотипа, то это своего рода небрежность, а не какая-то рафинированность, направленная на решение проблем более высоких, чем чисто технические.

Но по правде сказать, некоторые сцены никак не вмещались в стереотип science fiction. Так, например, странное дело было с детьми. Похищая без разбору с Земли множество людей, палладиане заполнили «лагерь» не только тысячами и тысячами мужчин и женщин, но еще и множеством детей, которые образовали банды, носившиеся по всей территории. Повседневно эти банды доставляли людям больше беспокойства, чем сами монстры-палладиане, потому что те держались от лагеря далеко. Дети объедались питательной желатиноподобной массой – это был единственный здесь корм. Лагерь снабжался этой массой через специальные трубопроводы. Дети, облепленные ею, грязные и безнадзорные, преследовали взрослых. Либо же дети сбегались – и это охотнее всего – туда, где созданная Полковником служба порядка сваливала трупы умерших обитателей лагеря. Это было специальное место, где тела синели и затем распадались в прах. А вот для малышей не было в лагере более интересного зрелища.

Весь этот рассказ никоим образом не вмещается в шаблон science fiction. То есть я хочу сказать, что с точки зрения веристской, это все правдоподобно и изображает такие события, которые, в сущности, могли бы в подобных обстоятельствах произойти. Но в шаблоне science fiction дети – существа чрезвычайно схематичные. Когда их роль на первом плане, это либо какие-то «маленькие сверхчеловеки», либо «маленькие чудовища». Если их выводят на сцену эпизодически, то лишь для того, чтобы подчеркнуть какие-нибудь опасности, и тогда они становятся предметом заботы для космонавтов-спасателей. Автор же, который пожелал бы написать «черную» историю в жанре science fiction, скорее всего превратил бы детей в пищу для галактических монстров. Однако обычное повествование в этом жанре не допускает, чтобы герой, плененный монстрами, хоть на мгновение мог бы подумать, чтобы детвора, похищенная монстрами так же, как он сам, оказалась противнее монстров! Это было чем-то столь же неуместным, как если бы Сенкевич в своей «Трилогии» стал рассуждать о кривых ногах Оленьки Биллевич.

Однако выступая в роли читателя «Паллады», я все-таки совладал даже и с этим нарушением стереотипной нормы. Мысль моя была такая: писал эту вещь француз, наверное, каким-то образом перешедшей из литературы как таковой в фантастику – видно, в обычной у него «не пошло», – а теперь пробует свою продукцию подсаливать и подбавлять в нее приправы, беря в их качестве те приемы, которые раньше освоил в области «обычной прозы». Впрочем, уже это была довольно-таки натянутая гипотеза. Но читая, я находил все больше новых подробностей, которые органически входили в отдающий реализмом образ лагерной жизни многотысячной человеческой массы. Палладиане, их голубые лучи смерти, странные законы оптической перспективы на планете – все это отходило как бы на задний план, и вот передо мной выплывал добросовестно описанный лагерь во всем унынии разнообразных человеческих несчастий – прямо-таки настоящий лагерь. Правда и то, что в нем люди с тревогой разговаривали о том, о чем «должны были» разговаривать: ибо их опасения сосредоточивались около неизвестной им цели их похищения. Одни полагали, что их ждет судьба рабов, а другие – что скорее они назначены на убой. Во всяком случае, действие примыкало теперь к схеме несчастной жизни людей в лагере. Хотя я должен был признать, что показано это все мастерски, что парой фраз автору удается создать человеческий образ, – тем не менее этой оценке все-таки сопутствовало подозрение, ставившее под сомнение весь авторский замысел. Потому что в литературе, как и в науке, entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem[158]. Не следует добиваться литературного эффекта сильными средствами, где хватает и малых. Зачем вводить такую низкопробную выдумку, как этих «космических каракатиц», чтобы показать судьбу безоружных людей в руках притеснителей? И уже как диссонанс я воспринимал фантастические части текста, потому что меня ранили человеческие, правдоподобные перипетии – в противоположность присутствию этих палладиан, неправдоподобных до чудовищной декоративности.

Это опять-таки означало отказ от положительной оценки романа – на сей раз исходя из предположения, что автор, стремясь освоить фантастический жанр, старается прикрыть собственное творческое бессилие заимствованиями из сферы аутентичного трагизма, то есть пытается свою неспособность к воображению заслонить профанацией лагерных воспоминаний. Наподобие, как если бы человек должен был бы показать жонглерское искусство, но объяснил нам, что жонглировать не может, потому что объекты, которые у него в руках, это священные реликвии. Мы бы ответили ему: конечно, не годится жонглировать реликвиями; отложите их в сторону и найдите что-нибудь более подходящее для жонглирования.

Здесь я должен добавить то, о чем следовало вспомнить раньше. В моем экземпляре «Паллады» оказалось – наверное, по недосмотру – письмо, в котором издательский дом РФН заявлял (опубликовавшей роман французской фирме «Деноэль»), что не намеревается его издавать. Я тогда, по существу, не задумался над этим кратким и безапелляционным ответом, однако принял его к сведению с естественным выводом: какие-то рецензенты издательского дома, то есть эксперты, решили, что в этой вещи ничего ценного нет. Должен признать, что негативно меня настраивал и тот факт, что она вышла в серии science fiction. Дело не в условностях, связанных с фантастическим, – упрекать за это было бы абсурдно. Нельзя же предъявлять претензии к цирку за то, что в нем показывают цирковые номера! Но скорее негативность касалась попыток нарушения условностей жанра. Если кто-то нарушает условности, то делает это либо из-за недостатка, либо из-за избытка умения. Недостаток означает, что нарушение – некая форма более или менее полного схода с обычной колеи. Избыток может привести к созданию новых и совсем оригинальных условностей. То, что мы здесь уже заметили, говорит о несоблюдении в романе определенных норм. Значит, заранее неизвестно: поезд сошел с рельсов – и в столкновениях быстро разлетится на куски; а может быть – и это столь же адекватно – смело взлетит в воздух. Но поскольку самолеты с железнодорожных путей обычно не стартуют, а «Преступление и наказание» не издают в сериях криминальных романов, то и такое произведение, которому удалось бы разрушить условности science fiction, создать новые ценности, по существу должно было бы остаться за рамками серии, издаваемой как science fiction. А если этого не случилось – имел я право думать, – то, очевидно, такой взлет не удался. Поэтому-то я уже заранее все, что в «Палладе» не подходило к стереотипу, трактовал как простое «схождение с рельс».

Дальше моя дезориентация становилась еще более неразумной и вместе с тем углублялась. Правда, я увидел, сколько ошибочного было в моих первых предвосхищениях. Так, например, сексуальное сближение рассказчика и Мюэтт на борту «сферы» не было продолжено другими «клубничками» того же рода. Однако за ним последовало вполне естественное следствие: Мюэтт забеременела, а потом, в лагере, родила близнецов. Текст подает такие факты в манере отчета. Обычно, когда эротику имплантируют в science fiction, интонация совсем другая. Потому что все такие стереотипы, которые соприкасаются с обсценным в эротике, изображают область сексуального поведения человека как нечто отчужденное от психологии и социологии. В основе такой автономно трактуемой эротики лежит невысказываемое допущение, что секс может нас возбуждать, но не может ничего сообщить нам, не может нас поучать ни о чем-либо, лежащем вне сферы сексуального. Все явления в этой сфере служат только стимулами и не могут быть предметами познавательных актов.

Итак, прочитанные мною красноречивые описания привлекли меня на сторону автора; я назвал эту прочитанную часть книги «антропологическим протоколом». Все же прочтя, что лагерное общество под предводительством Полковника решило оказать сопротивление палладианам, я откинулся на спинку стула, успокоенный тем, что хотя бы часть моих ожиданий будет оправдана. Значит, подумал я, предыдущий застой в действии был только интермедией. Однако минутное торжество ничего не дало. Палладиане похитили Полковника, который после этого навсегда исчезает. «Акция» и все связанное с ней гаснет, даже не разгоревшись, и все остается по-старому. Однако чем выразительнее становилась картина лагеря, тем точнее вырисовывались на ее фоне разделение людей на различные группы – старые и новые, потому что были группы, заданные прежними условиями жизни их членов на Земле; но были и группы, возникшие на основе того, что иные обитатели лагеря сидели в нем уже давно и приобрели опыт, иные же были новичками. Параллельно с развертывавшейся передо мной картиной все более нетерпеливым становилось мое ожидание: к чему, собственно, клонится это все и чем кончится? Одно я твердо усвоил: как я для себя и раньше заметил, вся фантастическая «монструозность» палладиан все-таки представляла собой по отношению к «лагерным делам» нечто излишнее, то есть такое, без чего можно и обойтись. Но вот наконец лагерь срочно ликвидируют. Существовал он, кажется, больше года.

Герой оказывается в палладианском «городе», описанном так же скупо, как раньше лагерь. Жилищами служат яйцевидные или сферические постройки; нет никаких экипажей, которые наполняли бы переполненные улицы; нет никаких «внешних признаков столицы». Людей размещают по отдельным палладианским семьям, часто как попало: брамин оказывается со слесарем, офицер-парашютист с сикхом и т.д.; однако герой с Мюэтт и детьми достается в хозяйство двух отдельно живущих палладиан – «самца» и «самки», как выясняется только спустя долгое время. В каком положении герой и Мюэтт находятся у этих палладиан и в чем смысл их пребывания там, неясно. Их кормят (той же самой отвратительной массой), дают крышу над головой, иногда осматривают. Это почти все, что говорится.

Понемногу выясняется такая картина их судеб: людям везет соответственно тому, к каким они попадают «господам». Одни хозяева своих людей чрезмерно не притесняют, позволяют им даже свободно бродить по городу; другие выгуливают своих «рабов»; третьи держат их взаперти и сурово наказывают за непонятные провинности. Дело в том, что иногда палладиане, как кажется, чего-то хотят, а за непонимание их требований больно бьют людей и всячески унижают. Так что складывается такая ситуация, что людей не используют ни как рабочую силу, ни как скотину, назначенную на убой. Их вообще не включают в сферу экономики этой чуждой цивилизации, и они прозябают в ней целиком маргинально и впустую. При этом вообще неизвестно, то ли палладиане не понимают человеческого разума, потому что им не удается его понять, а может быть, и не хотят понимать. Даже и то остается неясным, интересует ли их вообще сама проблема разумности рабов. Но в этом разобраться может уже только тот, кто дальше продвинулся в чтении. Герой, во всяком случае, быстро начинает понимать, что его не ожидает судьба ни по схеме «Хижины дядя Тома», ни по сказкам о людоедах. Время от времени палладиане проявляют к людям интерес как к чему-то находящемуся на периферии их (палладиан) восприятия, и этот интерес даже нельзя назвать презрительным. Он скорее похож на наш интерес к собакам редких пород, каким-нибудь китайским пинчерам или крысоловкам. Если так расшифровать отношение палладиан к людям и если в этом должна заключаться центральная ось всего романа, то это выглядит довольно тривиальным. Тем не менее последствия этого отношения автор развивает с упорством и дотошностью. Кристаллизуется схема «капризно-игрового» отношения, которая объясняет, почему так по-разному живется разным людям у разных палладиан: аналогично и на Земле обращаться так или по-другому со своим пинчером – дело частных решений, а точнее, капризов его хозяина. Сразу приходят на ум те главы из «Путешествий Гулливера», где великаны-бробдингнежцы позволяют Гулливеру для игры и забавы драться тесаком с осами, а великанши сажают его верхом на свои соски, как на стульчики. Но совершенно нечеловеческие анатомия и физиология палладиан в корне устраняют всякую возможность ситуационного сближения с ними. Героя и его женщину «хозяева» иногда берут на свои странные «развлечения», сажают их себе на «колени» (но коленей же у них нет) и толкают их своими щупальцами, на ощупь похожими на бумажную массу, и т.д.

Когда я таким образом сокращаю роман, все это выглядит не слишком премудро, а как шутка, скорее пустовато, чем противно. Но если читаешь текст быстро и сплошь, создается впечатление кошмарное и выносимое с трудом, тем более что автор использует целую гамму языковых средств внушения, богато и занимательно инструментируя рассказы людей, с которыми палладиане так обращаются. Притом это хорошее обращение в отличие от такого, какое бывает уделом других людей. О нем рассказывает герою человек, которому только украдкой удавалось полакомиться желатиновой массой, когда его «хозяева» отлучались, а потом он совсем изголодался, потому что от них убежал, – и теперь он показывает герою спину, покрытую ранами. Да, с людьми там обращались, как с собаками... Если бы я знал о том, что будет дальше, меня и в этом месте одолела бы неприязнь к книге. Я был бы ею прежде всего разочарован, причем это разочарование еще увеличилось бы каким-то отвращением от вида бедняг, переходящих от отупения к отчаянию и обратно – от зрелища унылого, скучного и пронзительно безнадежного прозябания.

Пока же я видел перед собой добросовестный протокол антропологических фактов, реалистический в том смысле, что он представлял собой правдоподобную дедукцию принципов, которые были предложены автором, но тем не менее не выходили по своей сути и смыслу из сферы знания, которым может располагать хотя бы хронист настоящего концлагеря или других известных из истории проявлений рабства.

Что же в конце концов я уже увидел из книги? Человека, полностью отчужденного от культуры и как бы «сжатого» до своей биологической основы, обнаженной – также и в буквальном смысле. Потому что со временем одежда совсем изорвалась, и они оказались обнаженными; кроме того, грязными и заросшими – по причине отсутствия мыла и бритв. С профессорами Сорбонны и браминами из Непала обращались, как с собаками. Профессора при этом были ничуть не более трагичны (и в своей трагичности смешны), чем те, которые когда-то зубными щетками выскребали эсэсовские уборные. Между прочим, герой рано проявляет значительную проницательность, потому что уже в лагере сообщает о своей догадке: в будущем появятся такие оппортунисты, которые будут искательно заглядывать в глаза своих палачей. Правда, это было трудновато, потому что у палладиан глаза были, как у насекомых. Но, по-моему, разница вряд ли очень важна, хотя автору она послужила предлогом высказать ряд специальных замечаний. Его герой говорит, каким резким стыдом или чувством бессилия наполняла его собственная нагота перед палладианами. Он сообщает: «У нас было чувство, как будто мы стоим перед слепцами или скорее, быть может, перед существами, наделенными совсем иной формой зрения, – а это вызывало чувство такой сильной, распыленной между нами вины, что оно побеждало даже страх». Ему вторят другие люди: «Это было, как укор совести: выглядеть „слишком“ человеком; почти как отречение от себя».

Однако, повторяю, при чтении я недооценивал такие замечания. Я считал их не важными, а само присутствие «монстров» – излишним фактором. Последнее я понимал в том смысле, что действительно неплохо было бы для нашего рода, если бы человек мог опускаться на субкультурный уровень исключительно под ударами, нанесенными «каракатицами со звезд». Ибо ведь, думал я, правда – более жестокая, потому что менее фантастическая – заключается в том, что как раз сами «люди друг другу такую судьбу причиняли» – без всяких восьмируких чудовищ это уже случалось на Земле. Поэтому я почти что и не мог оценить этого романа. Я придерживался как бы нормы, которую применял некий мусульманский калиф: то, что в этой книге важно, и без нее содержат исторические хроники, например, лагерные и т.д.; то же, что выступает за рамки таких свидетельств, это попросту пустяки.

Впрочем, я дошел еще только до середины романа. Я надеялся, что дальше пойдут события драматические и волнующие, потому что рассчитывал на неизбежность изменения отношений, прочно установившихся между людьми и монстрами. Был сигнал, позволявший такое предвидение: этим сигналом стало намеченное еще в первых фразах текста «удвоение времени»: рассказчик заявил там, что описывает события, весьма отдаленные во времени от того мгновения, когда они были письменно зафиксированы. После этого мне захотелось получить в руки эти письменные материалы, потому что я чувствовал необходимость коренной перемены хода событий. Правда, с трудом организуемые попытки восстания кончались неудачей. Первая была предпринята еще в лагере. Затем постепенно и основательно началась другая, в городе. Был создан своего рода комитет, цель которого была подготовить восстание. В комитет вошли люди смелые и умные, отыскали даже ученых, которые из своих наблюдений уже кое-что вывели относительно того, как можно убивать палладиан. Однако все дело расстроилось, потому что безответственные элементы подняли шум. Часть созданных в тайне штурмовых отрядов состояла из молодежи, которая пряталась по окрестностям города и вела там анархическую жизнь. Именно эти люди требовали немедленной битвы, хотя еще не хватало знания ситуации, не было плана и средств. Комитет воспротивился этим «ультра», но из-за их ослепленного упрямства дошло до столкновения, в котором люди людей же убивали. Это был конец второго заговора, потому что палладиане, неведомым способом узнав, кто руководители, со всеми ними расправились в побоище. Уцелел только рассказчик, который этим был обязан, как можно понять, заступничеству своей «хозяйки». Быстро распространились слухи о предательстве. Хотя оно было невозможно, потому что, так или иначе, с палладианами никто говорить не мог, – тем не менее эти слухи оказались достаточно упорными, чтобы полностью парализовать всякое действие.

Так было в общественных делах, но, может быть, еще более удивительными и даже необыкновенными стали «домашние отношения» рассказчика. Он еще раньше заметил, что Мюэтт ему стала изменять с «анархическими» молодчиками, бегавшими по глухим закоулкам города. Он впал тогда в депрессию, которая каким-то образом бросила его в сторону его «палладианской госпожи». В отчаянном забытье он «на ее лоне» впал в своего рода экстаз, вообразив, будто это беспозвоночное может ответить взаимностью на его чувства. Реалистичное описание «романа с чудовищем» – это такая тема, на которой писатель легко может переломать себе ноги. Здесь я только голословно могу заверить, что автору удалось справиться с задачей. Это должен был быть прежде всего психологический шедевр – максимальное удостоверение – через картину интроспективных признаний человека – чего-то такого, что prima facie, особенно когда вещи называются своими именами, выглядит, как квадратура круга, как попытка, которая должна закончиться соскальзыванием либо в полную нелепость, либо в тошнотворную садомазохистскую болтовню. Я на этом вопросе останавливаюсь только потому, что данным обширным фрагментом Жюнак окончательно убедил меня в том, что его надо признать за исключительно опытного в своем ремесле писателя и трактовать его книгу в плане «литературы как таковой», а не как «роман о космических приключениях». Итак, герой пережил некую форму любовной истории с гигантским моллюском. Но потом это оказалось иллюзией – наподобие того, как если бы обезьянка или собака, любящие своего хозяина, понадеялись на такую взаимность, какой человек должен воздавать только человеку. Так что рассказчик был «отвергнут» и довольно грубо «пробужден» от своего заблуждения. Книга в целом мне продолжала не нравиться, то же самое и во время чтения данного отрывка, потому что я наглядно представлял себе все эти дела со страшилищами – но все же писательскую удачу я должен был признать. Позже в конечном счете я признал и эротическую сторону всей этой ситуации за частную и неглавную. Более существенно было изображение того, что можно бы назвать бессознательным усилием (титаническим!), на которое человек способен, стараясь полюбить свое несчастье, позор и катастрофу, когда признает свое положение абсолютно безвыходным. Усилие это обязательно должно быть бессознательным. Ибо чисто рациональным решением – следовательно, расчетом – невозможно возбудить в себе никаких настоящих чувств. Прежде всего в такой ситуации надо отказаться от обычных побуждений, ослепнуть к ним – только тогда можно перенести ситуацию покорности дурной – ибо ложной – вере и вытекающим из нее эмоциональным модусам ангажирования. Необходимое для этого духовное усилие – борьба a rebours[159], форма самоуничтожения, поскольку успешная переиначение себя, истребление ранее почитавшихся ценностей ведут к своего рода мрачному наслаждению. Ибо это самоуничтожение выступает как некое обретение утраченной свободы. Ведь до тех пор эти почитавшиеся ценности не давали полюбить свой позор, и человек оказывался между ними, как между молотом и наковальней принуждения, шедшего извне. Только падение этих ценностей образует ту пустоту, в которой может разместиться приятие судьбы, – а именно в форме любви к ней. Потому что нет сомнения, что наиболее полное слияние есть любовь. Она и проявляется в интериоризации согласия на судьбу, которое должно претворить бывшего палача в возлюбленного.

Если определить эту установку афороизмом «целуй руку, которую не можешь отсечь», то это будет тривиализация, целиком оставляющая в стороне психологическую сложность дела. Потому что этот афоризм убеждает нас практиковать обычный цинизм. Однако цинизм – это все же внешнее притворство, заслоняющее подлинные мотивы. Так что он может быть практикован в той мере, в какой человек сохраняет какую-то аутентичность – внутреннюю, пусть хотя бы подлую или плоскую в моральном смысле. Но какие, собственно, мотивы может назвать аутентичными тот, кто, уступая необходимости, ничего не сохраняет? Цинизм эффективен как маскировка сделанного выбора, когда под прикрытием достойного поведения прячется желание добыть какие-то блага или милости. Однако какие милости или блага можно ждать от романа с восьмируким чудищем? Там, где цинизм не может ожидать никакого вознаграждения, он теряет всякий смысл. Допустим, поцеловать руку, которую не можешь отсечь, – хорошо, но делать это всю жизнь? Делать это – чтобы выжить? Все же такое выживание означает расщепление личности: на часть, принуждаемую извне, и на часть свободную. А такое расщепление – если оно действительное и представляет собой постоянное положение – невыносимо. Легче, быть может, поискать в себе согласия на все, что вытекает из обращения в рабство. Мы уже знаем, что человек, прижатый обстоятельствами, может врасти даже в шкуру палача, сколь бы ему ни была раньше такая роль противна. Дальнейшим следствием тотального порабощения может быть (это нечто новаторское в романе) врастание в шкуру любовника некоего отвратительного существа. Очевидно, что для этого надо сначала как себя, так и его изменить, и такую эволюцию как раз и показывает нам история «палладианского романа». Рассказчик, утратив иллюзию надежды, которая еще поддерживает его товарищей, в обольщении стал создавать особенную, интенсивную эмоциональную связь между собой и своей «госпожой». Его ум как бы расплавился в накале возникших из самообмана чувств. Впрочем, известно, что любовь бывает подобна мономании. И вот в таком безумии, родившемся из расчета, он хотел укрыться от кошмара действительности. «Хозяйка» уделяла ему некоторое внимание, но скорее как игрушке, чем как личности. Личностный аспект этого контакта он сам себе пригрезил. А вот открытие, что, собственно, это все мечта, превратило его «любовный экстаз» в горестные руины. Вся эта история лишний раз доказала мне, что книга эта – произведение автора, который ремесло хорошей французской школы применил к построению фабулы science fiction. Частный успех я видел, но не мог ответить на вопрос, для чего вся эта история служит в книге как целом – иначе как для показа, чего может достичь литературная пытливость.

К концу книги герою уже за сорок. В своем отношении к палладианам он прошел различные фазы. Пробовал участвовать в заговорах, едва не поплатившись головой. Пробовал установить эмоциональные контакты, что привело его к суровому отрезвлению. Попытался изучить свистящий палладианский язык и стал благодаря этому для «хозяев» чем-то вроде забавного попугая, для людей же – посмешищем, потому что, несмотря на все свои старания, понимать этот язык не научился. Пытался стать наставником молодого поколения, выросшего на Палладе, но молодежь не так к нему тянулась, как он, может быть, того хотел. Только и всего, что он посещал молодежные собрания, которые стали перерождаться в мистериальные представления, поскольку на них разыгрывали шоу, в которых одни актеры изображали палладиан, другие людей, или пели песни, декламировали стихи. Так что рассказчик присутствовал при зарождении форм культуры порабощенного человечества, выражавшего в них это свое состояние. Но сам он не сумел принять участие в создании этой культуры. Дела следующего поколения – это была уже как бы закрывшаяся перед ним область. Еще раз он попробовал достичь «контакта» – стал рисовать перед «хозяевами» буквы, выкладывать надписи из камешков и т.п. Это на него обратило некоторое внимание «хозяев», и ему в конечном счете выдали субстанцию, похожую на бумагу, на которой он и написал – как раз эту книгу. Рукопись у него отобрали, и ничто в его жизни не изменилось. Последние слова романа звучат: «Было уже ясно, что и литература ничего не изменит в существующих отношениях...»

Закончив чтение книги, я задумался над тем, почему столь велик разброс моих суждений. Слишком уж в разных направлениях двигались мои мысли, во многом нечеткие. Из них некоторые были связаны с целым рядом недоразумений и разочарований, которые я здесь лишь весьма приблизительно обрисовал. То, что не произошло никакого переворота, никакой перемены к лучшему судьбы героя, я осознал с таким негодованием, как если бы не только героя, но и автора подозревал в особенном цинизме. При этом – в результате того, что все надежды были обмануты – роман показался мне кошмарной насмешкой, великой ложью, вероломно направленной против читателя. В минуты таких раздумий все интеллектуальное содержание книги для меня уже не образовало никакой проблемы, я ничего для себя из него извлечь не желал. Хотя признание такой вот аподиктичности и звучит глупо, я чувствую его необходимость здесь. Я был разочарован и не склонен к оценке текста по существу, хотя в философском смысле в нем, возможно, и есть откровения. Это можно сравнить с тем, как если бы я пришел в цирк, а клоун угостил бы там меня вместо клоунады философским докладом. Дело в том, что нам удается распознать ценности в их семантическом и эстетическом аспекте в той мере, в какой это вытекает из наших установок. Таким образом, получив некоторую порцию культурной антропологии взамен добротного космического аттракциона, я чувствовал себя обманутым. И чувствовал себя до такой степени сбитым с толку, что отложил книгу в сторону и довольно долгое время не думал о ней. Но умственное беспокойство – свидетельство того, что дело не завершено – довело меня до того, что я к ней вернулся.

Я и вернулся – через несколько месяцев. У меня уже не было первоначальных предубеждений, я читал книгу гораздо внимательнее и убедился, как много в ней прошло мимо меня – из-за моей небрежности, а также в связи с испытанными мною разочарованиями. Теперь я решил погрузиться в этот кошмар, хотя некоторые страницы книги были невыносимы, как ряд мест у Достоевского. Потому что выглядело похоже на то, что читать стоит, а я все еще беспомощно перебирал кирпичики такого строения, которое надо было реконструировать в сознании.

В схематическом плане все литературные тексты можно разделить на две категории на основании того, по телеологической или по дедуктивной программе составлен текст. То, что я называю телеологией, господствует там, где творчество опирается на детерминизм с принципами априорности и предопределения. Осуществляется же это таким путем, что автор инкорпорирует плоды своей мысли в целостные образования, принадлежащие не собственно ему, но установленные парадигматически. О телеологии я говорю, потому что при этой программе сюжетные контуры произведения, его финальные результаты, иначе говоря – цели, парадигматически заданы так, как железной дорогой задана ее последняя станция. Правда и то, что железнодорожные сети бывают разные. По мере того как увеличивается число рельсов и поворотных стрелок, увеличивается и число вариантов поездки. Сеть рельсов, достаточно сложная, густая, переплетающаяся и распространяющаяся во всех направлениях, по существу, уже не детерминирует ход поездов, если только машинист одновременно будет и переводить стрелки. Именно так обстоит дело и в литературе: от детерминированных, предопределенных стереотипов, от механистической телеологии можно до области свободы идти постепенными шагами, но в конечном счете все остатки предопределенности исчезают. В science fiction господствует в общем уже омертвелая телеология с ее rigor mortis[160]. Размах откровений по поводу фантастических приключений может быть в science fiction истинно космическим, потому что она достигает звезд. Но в своем познавательном размахе она не может пробить потолка, определенного повествовательным стереотипом. Подчеркну, что в данный момент я говорю не обо всей science fiction, но только о связанном с этой тематикой сюжетном круге, который сочетается с «психозойной компаративистикой». Под этим я имею в виду сопоставление земного разума с галактическими формами разума. Обзор достижений хотя бы и только внутри этого подмножества литературы по научной фантастике превышает наши возможности, однако поскольку речь идет о фоне, от которого отталкивается «Паллада», необходимо и о нем сказать пару слов.

Анализируя множество произведений в жанре science fiction, мы можем выявить несколько обобщений, принимаемых всеми авторами. Прежде всего выясняется, что в структурном плане все цивилизации очень похожи друг на друга. Различия между ними носят внешний характер, это как бы различные орнаментации или инкрустации. Мы можем не понимать механизма изобретений и секретных оружий другой культуры, но не может быть так, чтобы мы не понимали ее самой. Согласно обобщениям такого рода, культура – это инструмент приспособления к Космосу, то есть своего рода машина, имеющая установку на конкретные цели: например, на агрессивную экспансию, или на мирное сотрудничество, или на самосохранение в изоляции, и т.д.

Значит, изменчивую область в science fiction образуют формы частичных аспектов культуры: например, различной может быть биология разумных существ или их аксессуары с мирной или же военной «инструментовкой». Но в плане интегральном все культуры Космоса практически тождественны. При этом, как утверждает science fiction, неинструментальные ценности в культурах суть результаты определенной неинформированности или инструментальной недозрелости – и соответственно science fiction изображает «инопланетных дикарей», у которых есть свои верования – эмпирически, само собой разумеется, это верования ложные. Однако чем цивилизация более высокоразвита, тем в большей мере она редуцирована до своей собственной «инструментализации». Всё ее философское, идеологическое, аксиологическое содержание концентрируется около некоего «ядра» инструментальных принципов и может быть артикулировано в двух-трех словах, например: «победить и захватить!», или: «по возможности уничтожить!», или хотя бы: «осчастливить наукой отсталых!» – соответственно тому, относится ли повествование к разряду «светлых» или, наоборот, «черных». Отсюда следует, что любой разум может легко наладить коммуникацию с любым другим, а непонимание в целом существует в вопросах по поводу того, кто кого будет опекать – или наоборот, кто кого съест. Очевидно, что обобщения эти носят характер вульгаризаторский, а то и прямо бессмысленный (например, в science fiction находим картину войны в Космосе, которую затевают империалистические федерации или звездные монополии). Однако в действительности эти обобщения прямо не формулируются, потому что в книгах даются только «сенсационные случаи», перечисленные же значения лишь имплицированы в структуре этих случаев. Если же допускается вторжение на Землю неразумной цивилизации, то речь идет не о том, какова эта цивилизация имманентно сама по себе, но только о том, какие ужасы она на Земле учиняет. Этот мотив идет от Герберта Уэллса, «отца» science fiction, поскольку его марсиане – совершенно ясно – хотят еще и пожрать жителей Земли. Было бы напрасно воевать с этим окаменевшим изданием прагматизма в виде стереотипа наррации, привлекая на помощь другие жесткие стереотипы. По-видимому, ситуация требует отказа от всякой априорности; требует перехода от «предетерминированной» телеологии к творчеству, которое я здесь обозначил как дедуктивное. Установка на такую дедукцию одновременно и полемична, и компромиссна. При этом можно со спокойной совестью взять в готовом виде в качестве начальных условий такие, которые признаются совокупностью авторов; однако к этим условиям должно быть применено – скажем так – антителеологическое мышление. В этом случае необходимо из стартовой ситуации тщательно и даже педантично извлекать выводы в форме следующих далее событий, то есть заменить телеологию с ее предетерминацией на вероятностную каузальность. При таком подходе неподвижность квазимифической структуры схем устраняется, оставляя на своих развалинах здание, в методологическом смысле весьма подобное тем конструкциям, которые эмпирия обосновывает своим развитием.

Рассуждая таким вот образом, я понял наконец, почему Капуле-Жюнак сделал начало своего печального повествования столь точно похожим на типичные книги о «космических приключениях». Я понял также, почему во всей остальной части романа в таком пренебрежении находятся приемы, приспособленные для читателя, который был воспитан на чтении «космических триллеров». Француз-автор поставил перед собой довольно-таки ироничную цель. В ней скрыта провокационная насмешка. А именно: он надумал принять «монструозный» мотив science fiction всерьез – настолько, насколько это было возможно в рамках «каузального» и «эмпирического» метода. Сверх того, он ввел в роман тезис, что понимание между людьми и палладианами не может эффективно состояться. Почему? По причинам, наверное, не вполне очевидным: по культурным, а не по определенным внешностью этих монстров, которая как будто придумана, чтобы пугать детей.

Стереотипы science fiction, когда этот жанр занимается человеком, встретившим на своей звездной дороге инопланетян, обычно родственны, хотя и очень отдаленно, героической и романтической версиям прометеевского человека, победителя даже в поражениях. Возникает опасность впадения в противоположную крайность, то есть в изображение человека как несчастной «космической тряпки» – в образах панорамы, демонстрирующей жалостную картину обнищалой толпы раздетых, грязных, заросших особей. На планете Паллада они играют роль комнатных собачек; украдкой и поспешно справляют свои нужды в темных углах; совокупляются друг с другом, лишенные – кроме инстинктов – каких бы то ни было чувств. Ибо у них уже не сохранилось (по крайней мере внешне они именно так выглядит) никаких человеческих ценностей – в их уделе, сопоставимом с «общественным положением» таксы или пекинеса на Земле.

Да, действительно, писатель ничего не оставил людям, изображенным им на планете Паллада. И однако редуцирования их до «чистой биологии» не произошло. Культура как целое, несомненно, разрушена, но потенциальные «ростки» ее сохранились и все время снова и снова проглядывают. Характерно, что автор старается это подчеркнуть, особенно когда рассказывает о сборищах молодежи, рожденной на Палладе, и разговаривающей на каком-то сущем «волапюке» – смеси земных языков. Но все же эта молодежь выполняет трюки, декламирует, устраивает танцевальные представления с сольными номерами, причем актеры исполняют роли палладиан и людей, и т.д.

Чрезвычайно важен следующий момент. Эта культура оказывается не столько определенным инструментом или определенным инструментальным комплексом, реализующим активную, бунтовщическую позицию человека по отношению к миру, – сколько некоей целостной автономной ценностью, или просто состоянием, от которого человек не может избавиться; ничто из него не может вырвать зачатков этого состояния – до самой физической смерти человека. В таких своих проявлениях эта культура уже не похожа просто на орудие адаптации, но скорее на свойство природы человека, в определенном аспекте с ним самим тождественное, укорененное в нем. Укорененность носит множественный характер, поскольку дело не может обстоять так, чтобы у этой культуры был отчетливо выраженный источник: например, только в разуме или только в эмоциях. Как только люди собираются вместе и начинаются акты их взаимопонимания, тем самым и культура реализуется уже межличностно, хотя бы даже и в таком ее фрагменте, который представляется лишь жалким обломком, если его сравнивать с существовавшим некогда великолепием культуры.

Этот вариант истолкования романа я про себя назвал «максимально затрудненным оптимизмом» – он адресован к человеку, что вполне очевидно. Но прочтя роман еще раз, я усомнился в своем выводе: в особенности язвительная концовка романа не стыковалась с концепцией «затрудненного оптимизма». Во всяком случае, заново перечитывая «Палладу, или Озабоченность», я уже не вел себя как поезд, который все время сходит с рельсов, потому что пытается ехать не в ту сторону, куда они проложены.

Мотивы, которые склоняли меня усомниться в достоинствах книги, а потому затрудняли и даже делали невозможным ее оптимальное восприятие, можно было бы классифицировать и оценивать в соответствии с тем, имели ли они психологическую, семантическую или моральную природу. Но такая классификация не много нам даст. Дело в том, что причины, склоняющие кого-нибудь к рассмотрению оснований какого-либо вывода – будь то вывод о семантическом статусе литературного произведения или об эпистемологическом статусе научной теории, – могут быть иногда возвышенными, а иногда и низменными. Например, один критик стремится открыть истину, другой действует из зависти. Но поскольку в результате возникает все более аутентичное внимание к самому объекту, призванному на суд, постольку вопрос о правильности действий, ведущих к познанию этого объекта, решается результатами этих действий, а не мотивационными обстоятельствами, которые вызвали к жизни все эти причины рассмотрения. Мы стараемся здесь показать, хотя это и нелегко, прежде всего поле семантических операций восприятия книги. При этом дело обстоит так, что целиком внепсихологическая трактовка этих операций в ходе их выполнения невозможна. Напротив, устранение психологического фона – это уже нечто возможное, когда приближается к завершению работа по конструированию значащего целого на основе отдельных значений. Потому что психические акты – это как бы строители здания, состоящего из слитых воедино смыслов, архитектоника которого семантическая, а не психологическая.

Таким образом, теперь я смотрел на «Палладу, или Озабоченность» как на предприятие, выросшее из духа противоречия по отношению к «антропологизирующей» science fiction. Комплекс начальных условий, установленных данным видом литературы, автор принял, но только для того, чтобы, исходя из них, показать, что все сделанное до тех пор в этом жанре – лишь подделка под реальные проблемы. Как обычно в литературе, лучшее доказательство в области критики плохих конструкций – предложить надлежащую конструкцию.

Теперь еще раз воспроизведу основные – на тот момент – стадии моих действий как читателя.

Сначала, принимая за чистую монету (а в данном случае это значит: за стертую монету) заданную темой заявку, а вместе с тем видя и несогласованность повествования с тем стереотипом, в который я пытался его вогнать, я как бы наказывал книгу за то, что она мне досаждала. Наказывал тем, что очень бегло и поверхностно ее читал. (Мотив мой в этом случае был психологический, но результат – дезинтеграция текста – уже семантический.) Потому что если, как я уже говорил, мы ожидаем клоуна, а приходит философ, то мы его сначала принимаем за скверного клоуна. Эта односторонность сменилась у меня затем противоположной, но не сразу. Те части текста, которые кое-как, во всяком случае, несовершенно, но все же в какой-то мере похожи были на стереотип, я интерпретировал как идущие к делу; а другие, никак не вмещавшиеся в схему, я просто принимал к сведению как изолированные фрагменты – или еще чаще их просто пропускал. Это было подобно тому, как если кто-нибудь складывает некую фигуру из обрывков, но все время у него остается много обрывков, никуда не подходящих и потому как бы лишних. Вместе с тем все, что мне удавалось разобрать в этих беспризорных кусках, начинало вызывать во мне все большее негодование. Я могу его объяснить только тем, что я вел себя подобно человеку, который присутствует при врачебном осмотре, причем пациент перед осмотром должен раздеться. И тот присутствующий человек воспринимает это раздевание как нечто неприличное, считая, что это какой-то эксгибиционизм. В моральном и эстетическом отношении в литературе, конечно, цель оправдывает повествовательные средства, но я-то цели не замечал и принимал используемые автором нарративные средства за нечто автономное. Притом автор увлекался возней с подробностями, которые никак не вписывались в мои читательские ожидания, но также и не содействовали пониманию романа как «страшилки» или как порнографического произведения. Таким образом, моя дезориентация возрастала, потому что текст вызывал во мне уже двоякое сопротивление: не только из-за не удававшейся интеграции смыслов, но и по причине эмоциональной дисгармонии. Читая часть, связанную с лагерной жизнью, я подумал, что ухватил «ключ» – а именно: принцип конструкции, названный мною выше «антропологическим протоколом». Мне удалось благодаря этому выстроить в единое целое уже гораздо более крупный, чем ранее, фрагмент текста, но все еще это было нечто «на подъеме» повествования, а не у его «вершины», хотя я тут было и подумал как раз, что это самая кульминация. Здесь уже меня стала покидать надежда на вмешательство стереотипа, которое все в книге «расставило бы по своим местам»: пусть хотя бы помогло людям победить палладиан. Я почувствовал себя порядком обманутым, но не мог примириться с той возможностью, что я сам себя обманул принятием ложных допущений. Не могу сейчас объяснить (потому что и сам не знаю), когда, собственно, я отдал себя на волю развития самого текста книги, то есть когда совокупный напор ее содержательных элементов превозмог мои предвзятые суждения.

Это был процесс как будто бы непрерывный, но вместе с тем и «квантовый»: дискурс произведения можно сравнить со стохастикой сигналов, повторяющих семантические указания, лежащие в определенном русле. При этом можно и не воспринимать информацию, которую несут эти сигналы, можно ей не верить, но тогда и останешься с пустыми руками, точнее сказать – с незаполненным сознанием. Сдвиг в читательском восприятии, который произошел в моих установках, был колебательного характера. В той мере, в какой рассеивалась моя уверенность в неизбежности отрицательного отзыва, усиливались сомнения, которые я направлял уже не на текст, а сам на себя, то есть на свои установки в отношении текста. Это была серия затухающих колебаний, потому что в конце концов мои сомнения исчезли, но вместе с тем изменилась и моя позиция в собственном смысле, моя точка зрения. Тогда в моей памяти стали собираться воедино смыслы прочитанных перед тем, но незамеченных сцен. Эти смыслы показывали мне свою связность, свою укорененность в развитии фабулы, к которому они теперь были как бы присоединены только благодаря тому, что ослабело мое активное сопротивление такой форме интеграции. По-видимому, удивление такого рода, какое постигло меня при сцене «романа рассказчика с палладианкой», предопределило восприятие остальной части романа, поскольку я никак не мог не заметить психологического совершенства этого литературного эксперимента. Полагаю, что удовлетворение, получаемое от чтения неконвенционального текста, вызывающего сильное чувство сопротивления (хотя это сопротивление есть только переходная стадия), – что это удовлетворение есть своего рода восхищение, которое складывается из двух факторов. Читатель, во-первых, восхищается самим произведением; во-вторых, восхищается и самим собой за то, что сумел так хорошо понять данное произведение. Вместе с тем то, что достигнуто такое понимание, еще не означает, что целостность произведения семантически оформлена единственно возможным способом. Отправная точка, как бы место приложения к произведению первых критических суждений, уже задает определенную перспективу для дальнейшей работы. Эта перспектива не является чем-то нейтральным по отношению к специфике компонентов текста. Нестереотипное произведение всегда немного похоже на гору. Ее вид меняется в зависимости от того, с какого расстояния на нее смотрят и на какой высоте находится пункт наблюдения. Хотя эти образы представляют собой множество стереометрических проекций одного и того же объекта, невозможность охватить одним взглядом все элементы этого множества ведет к тому, что отдельные виды можно объединить в целое только путем долгого и повторного ознакомления с ними. Точка зрения при чтении, естественно, семантическая, а не оптическая, так что и целостная структура значений произведения, сохраняемая памятью, лежит во вневизуальной области.

Пытаясь реконструировать поставленную писателем перед собой «цель», я осуществлял критическую задачу, выходящую за пределы самого произведения, – задачу выяснения генезиса. Когда же я искал пункт, в котором текст «включается» в пространство антропологических данных, я выполнял трансцендентно-синхронный акт. Этот образ действий был заменен мною на «имманентные» суждения и оценки, когда я искал ответ на вопрос, действительно ли и в какой мере для части с «одомашниванием» людей палладианами оптимальной преамбулой служит «лагерная» часть. Все эти задачи и поиски, хотя, конечно, не одновременные, относятся ко времени, когда я читал роман. Если бы речь шла специально о различении между критикой имманентной и критикой, трансцендирующей произведение, надо сказать, что оба эти вида критики отличны один от другого только степенью проявления «выхода» или «невыхода» из границ текста: иными словами, опять-таки дело только в статистических и вероятностных различиях.

Из протокола моего чтения хорошо видно, что оно представляет собой стохастический процесс. Я использовал метод проб и ошибок, причем не от всех ошибочных гипотез (особенно антиципаций) можно было отказаться после их «опровержения» дальнейшим ходом повествования. Текст по мере его прочтения доставлял сигналы, иногда ориентирующие «подключение», иногда корректирующие его. Но даже тогда, когда я уже знал, что не найду в романе «стереотипного приключения с каракатицами», остатки идущих от этого стереотипа ориентаций шевелились у меня в голове, порождая упрямые претензии к роману, будто он – не то, чем «должен быть». Вследствие этой самой инерции мышления я до конца не мог принять книгу – по крайней мере до конца первого прочтения. Для ее начала я придумал название «антропологический протокол». Это название, конечно, переводило «семантическую стрелку», но этот перевод не был равнозначен смене всех презумпций. Все же чтение – это не одноразовое принятие классификационного решения. Скорее оно напоминает цепь, состоящую из звеньев, каковыми служат отдельные решения, причем решение, принятое на локальном участке, всегда неокончательное. Темп чтения может быть размеренным, в то время как сопровождающая его мысль, если она оплодотворена воображением, отступает на задний план, связывается с оставшимися в качестве фона фрагментами, подключает к ним разрозненные ранее элементы и одновременно обращается к будущему, предвосхищая его. Обычно, когда говорят о «гипотезе» как об избранном направлении, то поступающий новый текст подтверждает ее или опровергает – не сразу же и не быстро, не всегда однозначно. Амплитуда этих подтверждений (опровержений) пропорциональна трудности текста.

Относительно моей первой конкретизации «Паллады» надо сказать, что она отличалась сильной персеверацией в ошибке, начиная от самой априорности подхода. То, что в нем было ложным, осознавалось мною нелегко, и даже когда я признавался себе, что совершил ошибку, продолжал – как пьяный за забор – держаться за шаблонные предписания, несмотря на то что знал и лучшие. Дело в том, что ни один текст не может быть прочитан абсолютно пассивно, вообще без какой-либо позиции читающего. Соответственно мне с необходимостью было нужно «что-то» в качестве указателя значений, но ничем в таком роде я не располагал, кроме шаблонов как таковых. Отсутствие сопротивления при чтении текста, свидетельствующее на первый взгляд об отсутствии у читателя конкретных установок, представляет собой результат бессознательно устанавливающегося согласия между текстом и читательской позицией. Это согласие, в свою очередь, представляет собой следствие тождественности стереотипов: воплощенного в тексте и того, которым пользуется читатель. Но весьма существен вопрос об ошибочных читательских установках. Как раз – и этот момент кажется мне прямо-таки важнейшим – когда я читал фрагменты, явно не вмещающиеся в рамки «звездного триллера», хотя как будто бы они должны были быть взяты оттуда, – у меня в самом деле создавалось впечатление либо манерности и бессвязности текста, либо какой-то его странности, столь же безвкусной, сколь и бессмысленной, иными словами, необоснованной. Либо же – возвращаясь к физикализованной терминологии – при наличии приемов, порождающих мнимую интеграцию текста – мне казалось, что в действительности текст выглядел как случайное соединение событий. Мы еще будем отдельно говорить о такого рода случаях читательского непонимания. Я имею в виду непонимание, вызванное квалификацией – в качестве «странных» или «чудовищных» («Превращение» Кафки!) – текстов, которые «сами по себе» или, вернее, по своей собственной стратегии, таковыми совсем не являются.

Когда наконец мне удалось рационально интегрировать роман, первоначальный отказ принять его, негативное восприятие постепенно изменились в позитивное отношение: по мере того как изолированные отрывки превращались в звенья коммуникации. Теперь в том, что начало романа подчинено парадигме science fiction, я видел полемический вызов. «Лагерная» часть романа, ранее выглядевшая как ненужный довесок, теперь оказалась предварительным обследованием того человеческого материала, который в третьей части – в настоящем experimentum crucis[161] – должен был подвергнуться жестокой проверке на выживаемость. Я теперь уже понимал, почему писатель проявил себя таким безжалостным по отношению к своим персонажам, почему он лишил их как предметов, служащих элементарным потребностям тела, так и всякой надежды на перемену судьбы. Причина в том, что отчуждение должно было быть тотальным, оказываемое давление – самым мощным, какое только возможно. Отказываясь от насмешки в пользу серьезного анализа, роман перечеркивает присущее science fiction примитивное представление о гуманности и выходит за пределы полемики по этому вопросу. Поэтому феномены, до того возбуждавшие во мне протест или негодование, уже не так шокировали, поскольку образовали необходимые моменты нового подхода. Впитанные им, они утратили свой первоначально отталкивающий характер. Это было подобно тому, как в исследователе, анатомирующем трупы, познавательная интенция превозмогает естественный рефлекс чисто инстинктивного отвращения. Озадачившее было меня поведение писателя поддалось (в плане обобщений, имплицированных этим поведением) интерпретации как содействие – художественными, а не дискурсивными средствами – авторскому видению гуманности. Это видение было нелегко принять – не столько по причине его содержательной стороны, сколько в связи с той конкретной общественной обстановкой, из которой оно было извлечено; с обществом, кровоточащие раны которого оно (это видение) бередило. И все же оно было концепцией насквозь гуманистической, а не технократической. Только «черным» внушениям, которые подсказывал первый план повествования, план непосредственно изображаемых событий, – этим внушениям не надо было поддаваться, а следовало постигать за ними их более глубокие смыслы, уже свободные от жестокости. Дело в том, что, согласно прагматическим ли, технократическим ли понятиям, общество, лишившееся технических средств, это почти труп. Это нечто полуживое, безмозглое и способное только на судороги, на какие способны и животные. Если, как это вытекает из технического прагматизма, культура, потерпевшая в инструментальном плане поражение, не может как орудие ничему помочь, ни от чего избавить, значит, не может послужить никакой практической цели, – если это так, то тем самым она вообще перестает существовать и вместе с ней приговариваются к смерти все человеческие ценности. Напротив, знание, добытое благодаря «палладианскому» эксперименту, показывает культуру со смыслом, способным пережить упомянутые ужасные обстоятельства. Она оказывается бесценным средством сплочения общества, для распространения аксиологически сформированных структур. Это становится возможным благодаря происходящим в социуме актам коммуникации, определяющим социальность его состояний, даже если это состояния поражения, бессильного отчаяния и утраченной надежды. Эти экспрессивные ценностные аспекты культуры не умирают, когда гибнет ее ценность, приносящая количественно измеримую пользу (например, такое-то количество продукции или определенную степень удовлетворения жизненных потребностей). При таких условиях эти экспрессивные аспекты оказываются формой преемственной передачи содержаний, которые именно потому, что они преемственны, то есть образуют всеобщее достояние, – именно поэтому сохраняют общество перед лицом тотального поражения. Итак, в «палладианских» условиях сохранилась культура существ угнетенных – но не ноль, не пустота, якобы неизбежная, когда раздавлен инструментальный корень цивилизации. Несомненно, что сохранилось немного. Но укрепляет уже сама мысль: культуру можно уничтожить, только если уничтожить человека биологически. Даже если культура больше не будет утилитарно полезной, как меч завоевателя или машина рабочего-производителя, она не перестанет быть ценностью, которая

– поддерживает человеческое существование с помощью потоков информации;

– наполняет экзистенцию аксиологическими градиентами; и благодаря этому

– остается щитом человечества и гарантом его продолжения в будущих поколениях.

Правда, упомянутая концовка книги, весьма насмешливая, оставляет героя в отчаянии... И когда я вернулся от этой концовки вспять, серьезность антропологического эксперимента потускнела, а на первый план вышли гротескные зарисовки в виде рассказов о том, как «человека совсем изничтожили». Я отчетливо видел возможность этого альтернативного понимания книги, хотя мне оно скорее не нравилось. Тем не менее, как казалось, текст давал возможность его рассматривать «всерьез» и по меньшей мере как равноправное моему. Я пытался объединить оба этих разных варианта, но это плохо шло. Стихия насмешки, раз проявившаяся, перечеркивала едва ли не все перспективы и оси. В результате эпилог сказывался и на смыслах романа в целом таким образом, что они становились окарикатуренными. Быть может, думал я, автор потому и закончил роман так, что это был искусный формальный прием – несомненно, некая неожиданность, сюрприз, приготовленный читателю, чтобы тот «сдал экзамен» на эффективность своего чтения. Однако концовка – место текста, с особенной силой выдвинутое на обозрение. Но из того, что эпилогу был придан такой – впрочем, подобающий ему – вес, получалось, что основной дискурс произведения терял отчетливость, потому что границу между ироничным и серьезным вариантами прочтения уже не удавалось провести. Надо было решаться на выбор того или другого варианта. В конечном счете я выбрал версию «проведенного всерьез эксперимента», в которой функция полемики с образцами science fiction отодвинута на задний план. Однако при этом я понимал, что этот выбор нельзя считать необходимым.

Я предпочел этот вариант как сравнительно «обоснованный эмпирически». Когда же я сделал выбор в его пользу, интерпретации множились одна за другой, а роман продвигался все выше и выше по ступеням универсума значений, так что в конечном счете, говоря искренне, я забеспокоился. Все-таки это была книга неизвестная, неизвестного автора, изданная в серии science fiction карманного формата. На ее обложке не было даже цитат из хвалебных критических отзывов. Напротив, заграничный издатель отклонил книгу. А у меня она уже ассоциировалась с антропологически понятой философией культуры! Я видел в этой книге полемику с прагматизмом и технократическим утилитаризмом (кстати, явлением гораздо более широким, чем science fiction как таковая), усматривал в ней некое подобие игры «сущность – существование» и аналогии с Камю, подумывал и о Достоевском – вот в каком диапазоне я искал для этой книги критерии и меры! И как скалолаз, который спохватился, что незаметно забрался на такие утесы, где легко ноги сломать, начинает спешно искать путь вниз, – так и я в этой фазе «максимальных оценок» и «колебаний в положительном направлении» стал искать способ снизить оценки, которые так апологетически взвинтил...

Однако дальнейшие мои колебания шли в основном уже в области аксиологических решений, потому что раз интегрированные в единое целое смыслы я представить в виде изолированных отрывков хотя бы и хотел – но уже не мог. Итак, от состояния исходного хаоса, непонимания и неодобрения я перешел к состоянию целостной упорядоченности – и тогда движение мысли, интегрирующей текст, замерло. Потому что конструкция в обоих ее эвентуальных вариантах («science fiction, побежденная гротеском», и «science fiction, в познавательном плане служащая негротескным целям») была завершена. Вопросы оценки теперь оказывались как бы внешними по отношению к обоим этим вариантам, потенциально равноправным с семантической точки зрения, как две конструкции. На этом пока мы можем завершить протокольные записи данного случая конкретизации литературного произведения.

Теперь займемся – сначала абстрактно, а потом на конкретных примерах – следующей типичной метакритической проблемой. Критический процесс дает оценки, возникновение которых – это очевидно – предварено чтением текста с целью его понять. Далее, нельзя принять в качестве истинного утверждение, будто можно критиковать, совсем не оценивая. Как «имманентная» критика, так и критика, «трансцендирующая» литературное произведение, содержит определенную его оценку – уже хотя бы как чисто конструкционный тест. Если оценка explicite не выражена, то мы ее сами домысливаем, но все равно она в целом близка к однозначности. Таким же образом скрытая оценка содержится в физическом предсказании: «Этот дом построен так, что скоро обрушится». В буквальном смысле оценки здесь нет. Однако она будет имплицирована соответствующей ситуацией. Если человек собирается жить в этом доме, в этом высказывании имплицирована негативная оценка. А для поляка, жившего во времена оккупации, вполне могла быть имплицирована положительная оценка, если он, скажем, заметил входящих в дом гестаповцев. То есть первый человек думает: «Это плохо»; а второй: «Это хорошо, что дом сейчас рухнет». Итак, уже чисто конструктивный анализ имплицирует оценки, зависящие от судьбы данной постройки. Потому что любое литературное произведение должно так или иначе быть некоей семантической конструкцией. Если при чтении мы не находим ни следа таковой, фиаско «семантического конструирования» будет равнозначно негативной оценке произведения.

Если, далее, перед нами некая готовая конструкция, то возможен разброс ее оценок – в принципе по одной, и только одной модальности. Архитектор не признает собор плохо построенным на том основании, что в нем нельзя плавать. Однако в противоположность архитектуре, в которой предмет оценки есть уже нечто данное и как бы только ждет приговора о себе, в литературе процессы оценки вовлечены по крайней мере в два оперативных этапа: ибо, во-первых, надо из элементов текста «сложить» в плане читательского восприятия некую целостность – и только потом можно, во-вторых, «глазами души» начать рассматривать эту целостность уже в плане оценки. На практике очевидно, как это уже показал «протокол чтения», что оба процессуальных этапа взаимно перекрываются, так как мы «на ходу», то есть в процессе чтения (чему в архитектуре соответствуют «строительные работы»), понемногу начинаем оценивать. Однако результат этих «строительных работ» в целом не обязательно будет один и тот же у всех читателей данного текста. Поэтому проблема, которую мы здесь в метакритическом плане обсуждаем, состоит в следующем: процесс интегративной организации текста действительно коррелирован с процессом целостной оценки произведения, но это не означает, что можно отождествить оба этих процесса.

Данный текст не с равной степенью вероятности допускает применение различных стратегий, интегрирующих его элементы, а тем самым и не в равной степени делает законным применение различных стратегий. Результатом же использования различных стратегий будут различные семантические конструкции. Так, согласно одной стратегии, «Паллада, или Озабоченность» – это рассказ о том, как «человека космические силы совсем изничтожили». Тогда это как бы насмешка над эсхатологией science fiction; то есть гротеск, доводящий миф «о контакте с инопланетными интеллектами» ad absurdum[162]. А согласно другой стратегии, этот роман – моделирующий эксперимент, интерпретирующий авторскую концепцию человека и культуры как нельзя более серьезно. Таким образом, поскольку у нас уже имеются две относительно независимые одна от другой конструкции соответственно принятым принципам построения текстов, то эти конструкции имплицируют по меньшей мере четыре оценки, из которых каждая по своей конкретизации в интегральном плане является либо положительной, либо отрицательной. Конечно, эта бухгалтерия есть только сознательное упрощение, на основании которого мы будем интерпретировать проблему. Конструкции, возникающие благодаря выбранному семантическому ключу, не содержат в себе таких черт, которые целиком и как бы автоматически детерминировали бы качественные оценки этих конструкций. «Паллада, или Озабоченность» как образное воплощение афоризма относительно «превращения человека в собаку» может c равным успехом снискать себе у читателя как положительную, так и отрицательную оценку. Однако допустим, что тот же читатель заявит: данный роман отнюдь не является гротеском, который трактует метафоры, как если бы их надо было понимать буквально. Это будет означать только, что благодаря своим успешным интерпретациям текста в отдельных подробностях этот читатель соединит для себя элементы тексты не так, как следовало бы согласно упомянутой первой стратегии, а иначе – как раз соответственно второй стратегии, пониманию текста как «серьезного антропологического эксперимента». Таким образом, какой бы то ни было спор с этим читателем должен быть напрасным, если только сначала не будет уточнен предмет спора. Потому что решение, принятое в плане конструктивного принципа чтения, это нечто иное по сравнению с решениями аксиологическими, то есть фиксирующими оценки уже полученной конструкции. Процессуальная траектория, задаваемая поочередными шагами восприятия, может быть – и бывает – до какого-то пункта тождественной для операций интегрирующих и оценивающих. Потому что тот, кто, читая, организует смыслы, часто вместе с там их уже тогда и оценивает. И однако – в разной степени для различных произведений – в определенном пункте этой (ранее единой) траектории происходит ее разветвление, поскольку с этого пункта начинает проявляться уже целая шкала различий, заданных тем вариантом конструкции, который читатель реализует. Ибо интегральные решения (определение книги как «иронической фантастики» или, например, как «фантастики, служащей целям антропологического эксперимента»), как мы показали на примере, могут быть вынесены только начиная со значительно продвинутых этапов чтения. Завершение же процесса интегрального определения книги совпадает с возникновением в сознании читателя целостной концепции, представляющей собой как можно более синтетический образ смыслов произведения. После этого оно служит – но только для данного читателя – чем-то аналогичным «зданию» в архитектуре; и подобно зданию литературное произведение своей конкретной конструкцией не предопределяет оценки, потому что, во всяком случае, одна и та же конструкция в глазах одного воспринимающего ее человека найдет сочувствие, а в глазах другого – неодобрение.

Но вот если бы все эксперты воспринимали произведение так, чтобы на выходе мы всегда получали единую конструкцию (или во всех случаях тождественный комплекс конструкций – типа того комплекса, который в нашем примере представлен «парой» конкретизаций «Паллады»), – если бы так, то при этом разброс оценок вытекал бы только из различий в применяемых аксиологических критериях. Однако поскольку и сама интеграция произведения не происходит во время чтения одинаково у всех читателей, уже в силу этого разброс оценок обязательно будет многомодальным – особенно когда речь идет о новом тексте. Ведь у нового текста нет социально закрепленной за ним регулятивной нормы интеграции.

Возможность альтернативного конструирования семантики текста мы уже показали в разборе «Паллады». Переходим теперь к показу альтернативности оценок одних и тех же аспектов произведения. Если признать его за гротеск, то prima facie мы можем рассматривать роман как достижение в данном виде литературы.

Автор произведения в жанре science fiction исходно представляет себе, что среди множества произведений этого жанра кроются всяческие возможности, как «светлые», так и «черные». К последним может привести столкновение земной культуры с космической. В особенности же science fiction тяготеет к изображению всего, обещающего в будущем репертуар Апокалипсиса в его целом, вызванный таким столкновением к бытию. Однако, в сущности, для таких ужасных ситуаций гибели, «заката» или иного варианта «черной» судьбы человечества общим знаменателем является уверенность в тождестве между «культуротворческой» и технологической потенциями человека. «Черная» science fiction утверждает, что техническая цивилизация может только погубить род Homo, подвергнув его полному истреблению каким-либо живописным, трагическим, как бы риторически-напыщенным способом; либо же она может привести к уподоблению человека животным, вернув его в полностью дикое состояние. Tertium non datur. Поэтому «черная» science fiction старается доставить человечеству, сходящему с планетарной сцены, случай одержать Пиррову победу или приобрести изящную форму «Паскалева мыслящего тростника», причем прощание с техникой равносильно прощанию с культурой. А если до возникновения такого прекрасного надгробия дело не доходит, то и взамен ничего хорошего невозможно показать: только ад взаимно грызущих и режущих друг друга зверей, уже переставших быть людьми.

Но вот Капуле-Жюнак показывает позерство, скрытое в первом варианте этой фантастической картины мировой эволюции, а также ложь, скрытую во втором варианте той же картины. Действительно, автор «Паллады» уничтожает сразу обе эти схемы – как романтически-эсхатологическую, так и «бестиальную». Ибо он показывает, что даже там, где нет места ни героическим порывам, ни вооруженной борьбе, ни самоубийственным восстаниям (когда человек еще раз подтверждает свои ценности перед лицом смерти), ни самоотдаче и самопожертвованию, – тем не менее сохраняется человеческая природа, которая вообще, даже в отсутствие пространства для красивых жестов, совсем не обязательно вырождается в «скотское состояние». Это важный урок: человек как ценность остается неприкосновенным и при таком катаклизме. Ценность же его проявляется не в героических планах, сознательных решениях и актах отчаяния, но способом столь же естественным, сколь и бессознательным, а вместе с тем и неизбежным. А именно: автор доводит здесь до абсурда порочную традицию изображения «человеческой сущности», вечно соединенной с героической и вместе с тем с инструментальной функцией. Человек с уничтоженной технологией все равно проявляет себя как человек, а не как животное, потому что сохраняет способность творить ценности.

Ирония же по поводу парадигмы science fiction не только не является нигилистической, но, наоборот, обнажает нигилизм science fiction как таковой, потому что именно science fiction представила в виде культурного гаранта ценности нечто внешнее по отношению к человеку: его техническую цивилизацию как такой вид поддержки в этой жизни, устранение которого сбрасывает человека в дикое скотское состояние. Об этом говорит весь текст романа Капуле-Жюнака. Однако если этот вывод принять за правомочный, он требует некоей безупречной рациональности в мире. Иными словами, не может быть так, чтобы связными были только реакции человека; связным должно быть и то, что эти реакции вызывает. Монстры со звезд должны быть логически связны в своем поведении. Правда, человеческая рациональность и связность поступков проявляются по-разному в зависимости от условий, которыми определяются эти свойства. Однако вместе с тем – хочет ли автор того или нет – параллельно с описанием человеческих познавательных возможностей из романа на нас смотрит и монструозный образ палладиан. Оспорить это образ мы не можем ни в одном его элементе порознь: в самом деле, мы же не возьмемся всерьез построить галактическую психозоологию. Главное же заключается в том, что автор, свободный в выборе одних признаков палладиан, не столь же свободен в выборе других признаков. Дело в том, что фиксация признаков из первой группы может чисто логически предопределить установление признаков из второй группы. Правда, автор стоит на том, что мы неизбежно вынуждены оставаться при неадекватном знании об этих монстрах, потому что знаем о них лишь то, что могли узнать наблюдавшие их люди.

Эти существа вместе с их культурой для людей непостижимы и непонятны. Здесь, однако, возникает дилемма. Автор ссылается на большие трудности, с которыми столкнулась антропология, желая расшифровать и понять мышление и поведение первобытных культур Земли. Если – так он комментирует этот факт – людям так трудно понять людей, каков же тогда шанс на создание рационального образа, когда изучаемые существа совершенно отличны от людей по своей биологии? Однако этот вывод неправомерен: из взаимной «непереводимости» культур еще не вытекает абсолютная непреодолимость коммуникационного барьера между ними. Автор в данном случае рассуждает непродуманно. О палладианах он сообщил одновременно и слишком много, и слишком мало. «Паллада» дает даже слишком много информации о палладианах как о гротескных созданиях. Ибо в романе палладиане автономизованы, причем способом достаточно-таки забавным, но забавным не намеренно. Однако те их черты, которые выступают как ненамеренно изображенные, ослабляют то, что сказано как относящееся уже к человеческим реакциям.

Если же я говорю, что Капуле-Жюнак сообщил о палладианах слишком много, то имею в виду, что он, противопоставляя их людям в плане физической внешности, тем не менее уподобил их людям в плане некоторых общих функций и форм поведения. В самом деле, получается, что мы знаем, что они:

– существа двуполые, живущие в постоянных моногамных браках;

– рождаются и умирают, а также придают особое значение этим пограничным феноменам человеческого бытия;

– располагают собственными домами;

– общаются с помощью языка, притом такого, что люди его вполне слышат и могут, как попугаи, повторять его фразы.

Последнее со стороны автора уже очень неосмотрительно. Потому что существа, которые так себя ведут, скорее всего уже суть индивидуальности с личным разумом. Тогда в их языке должны занять свое адекватное место и местоимения «я», «ты», «он», «она», а также числительные, существительные, глаголы. Целостные, культурно определенные модусы поведения таких существ, возможно, и не будут понятны тому, кто не знаком с их культурными нормами. Однако никак не мыслимо, чтобы тот, кто двадцать лет живет с ними под одной крышей, не был бы в состоянии после упорных упражнений и стараний сопоставить хотя бы одному звуку их языка какое-то значение. Кто-нибудь, может быть, скажет, что мой анализ педантичен, да и бессмыслен, ибо коммуникационный барьер воздвигнут автором по причинам, скрытым в основах самой конструкции романа. Знаю, но художественная логика творчества не должна приводить к противоречиям в области простой логики. В особенности мы должны будем признать ложью проведение знака равенства между непереводимостью культур и непереводимостью языковых фрагментов, если вспомним, что собакам удается неким способом, хотя и примитивным, понять смыслы отдельных слов нашего языка. Почему же на то, на что способны собаки по отношению к человеку, не были бы способны люди по отношению к «чудовищам»? Так что логику предметного атрибутирования, внутреннюю связность элементов автор втихомолку нарушает, потому что ему это понадобилось. В таком произволе проявляется ошибка творческого пути в том смысле, что писатель неправомерно облегчил себе труд.

Но это еще не все. Слишком много сообщено о палладианах еще и в том смысле, что совсем не нужны были описания их семейных торжественных собраний вроде «оплакивания» смерти члена семьи или рода, хотя, вообще говоря, сама эта смерть нарисована убедительно, с такими деталями, как странный распад «палладианского яйца», растрескавшаяся рана в чреве самки... Но сами по себе торжественные церемонии типа «оплакивания» привносят свои, подчас весьма нежелательные ассоциации. Автор не был достаточно прилежным учеником антропологов! Уже при первом чтении «Паллады» я не мог избавиться от поразительного – до смешного – впечатления, будто фигуры огромного палладианина и маленькой палладианки – «хозяев» рассказчика – были мне откуда-то хорошо известны. Потом я вдруг заметил их сходство с французской супружеской парой прежних лет: с четой странноватых, манерных провинциалов, всецело погруженных в семейные ритуалы; скорее всего – с мелкими буржуа или рантье. Он и она – они оставляют друг другу определенную индивидуальную свободу во второстепенных вопросах, для чего у каждого есть своя территория в доме с границами, соблюдаемыми обеими сторонами... Отметил я и манеру, в которой палладианин наказывает Мюэтт за ее беспорядочные связи с пригожими «бесхозными» юнцами. Он ее связал и отстегал. Это достаточно похоже на те меры по наведению порядка, которые в рамках патриархальной юрисдикции могли бы применить, например, к служанке во французском доме. Ибо атмосфера этих сцен на удивление напоминает ауру, веющую на нас со страниц многочисленных новелл Мопассана. Наконец, и появляющаяся по смерти первой жены палладианина его вторая жена, с ее причудами, с ее приемами торопливой брани и почти фривольных, хотя и «хладнокровных» ласк – по отношению к рассказчику, ее «пекинесу» (эти ласки как раз и пробудили в нем «безумные надежды»), – все это тоже очень человеческое и именно «во французском издании». Рассказчик становится (даже слишком однозначно!) тем, что называют Schosshundchen[163]. Это несколько похоже на то, как если бы в «Превращении» Кафки герой стал бы до такой степени настоящим насекомым, что начал бы, скажем, откладывать яйца и кормить личинок. Все это для романа совершенно не нужно и решительно переходит границы логики творчества. От этого трансцендирования границ уже только один шаг до дальнейших противоречий в романе. Потому что попросту невозможно, чтобы существа, которые в одних аспектах так сильно напоминают людей, в других настолько от них отличались.

Здесь опять-таки кто-нибудь мог бы возразить, напомнив, что палладиан мы видим глазами людей – так, может быть, это они их и сближают с известными себе человеческими народами и обычаями. С этим я соглашусь – при условии, что возражающий убедительно покажет нам неаутентичность такой антропоморфизации явлений, которые сами по себе неантропоморфны. Однако в книге, к сожалению, вся эта антропоморфизация аутентична. «Хозяйка», у которой герой, когда она спала, утащил машинки для усиления обоняния и слуха, отбирает их у него и за этот проступок его бранит; а другой раз, когда он в печали, она позволяет ему ими пользоваться, то есть с ними поиграть. В точности так поступает человек с собакой: здоровую он на диван не пустит, а больную хозяин может и в постель к себе пустить, пусть отлеживается. При этом «переодевание» человекоподобных существ в шкуры страшилищ-каракатиц выглядит приемом чересчур явным, слишком поверхностным, чтобы мы могли его не заметить. Это не галактические монстры мучают людей, это ими забавляются, как собачками, люди же, только слегка замаскированные. В этих сценах непроницаемость гротескной картины переходит в прозрачность достаточно наивной по самой своей сущности аллегории – и мы видим, что игра между элементами человеческим и нечеловеческим ненастоящая, потому что срежиссирована с помощью слишком навязчивых, чрезмерно простых вмешательств. Узнавание «квазичеловеческих личностей» в палладианах нарушает интегральность картины фантастической насмешки, игра уже не разыгрывается перед нашими глазами «сама» – согласно собственным законам, согласно заданной ею внутренней логике. Нет, теперь игра разыгрывается согласно параллельности, которая устанавливается между двумя типами отношений: между собакой и ее хозяином, с одной стороны, и человеком и палладианином, с другой. Но параллельность эта автором преувеличена. Ведь то, что в его же описаниях, по существу, не является человекоподобным в поведении монстров, он как бы отшелушивает, отщепляет, отбрасывает от их характера. В итоге все нечеловеческое утрачивает связь с палладианами, и мы видим, что гротеск скрывает в себе трещины, проходящие через внешний облик этих чудовищ. И теперь сквозь этот облик виден аутентичный характер их поведения, которое оказывается уже поступками человеческих персонажей. Аллегория становится чрезмерно буквальной, дистанция между означающим и означаемым – чрезмерно малой и лишенной глубины. Это ведет к примитивизации ценностных характеристик текста – и вот вместо фантастического гротеска перед нами только насмешка, только пасквиль на science fiction.

Поэтому, согласно принципу оптимизации читательского восприятия, я ставлю выше возможности гротеска другую возможность интерпретации текста – в рамках «серьезного эксперимента». Ибо при такой постановке мы уже не должны столько внимания уделять палладианам как таковым. Они не партнеры людей, они лишь инструменты для опыта, наподобие скальпеля, с помощью которого экспериментатор в лаборатории разрезает кожу подопытных животных. При этом он все внимание обращает на результаты своих действий, а не на свойства инструмента. Палладиане – инструмент, который должен сначала разрезать, а потом размозжить сердцевину человеческой культуры. Они образуют собой только граничное и неоспариваемое условие эксперимента, машину, осуществляющую настоящую операцию изъятия, отнимания у человека всего, что, казалось бы, необходимо для существования его культуры. При таком взгляде на палладиан весь посвященный им массив описаний отодвигается в тень. Эти описания оказываются чем-то маловажным, потому что их условность предстает по отношению к искомым выводам как вступление и отправная точка, а не как субстрат, подлежащий анализу на логическую истинность. Реакции человека при этом – суть реакции подопытного, измученного существа. Инструмент, заставляющий его страдать, угрожающий ему гибелью, в то же время хочет как-то его приручить, освоить, хочет нечеловеческими усилиями приноровиться к этому существу, раз уж не может его уничтожить. Инструмент этот – искусственный, вводимый снаружи, но при данном взгляде это уже нисколько не мешает творческому анализу. Как искусственным, но и необходимым является нож, которым хирург надрезает мозг ради того, чтобы выяснить локализацию его центров, – так же писатель «ненатурален», но оправдан в своем суровом обращении с персонажами. Кроме того, и читатель вынужден принимать все произвольные решения автора. Например, тот сообщает, что все вещи, какие люди смогли взять с собой с Земли, то есть объекты, которые как-то могли бы им послужить, на Палладе «как-то пропали». Ну конечно, пропали, потому что люди должны были стать существами, лишенными всех средств культуры, сведенными при начале эксперимента к «голой биологии». Это вполне ясно, но вот что уже менее ясно, во всяком случае, не бросается в глаза: это то, чего автор не сделал, а именно: не показал того, что в других отношениях было бы вполне правдоподобно, учитывая, что высокоразвитая палладианская цивилизация должна была бы располагать психотропными средствами. Поэтому «хозяева», естественно, должны были бы быть в состоянии сделать из людей туповатых, верных и послушных «собачек». Однако человек, изуродованный фармакологически, уже ничем не способен защитить свое человеческое достоинство, а потому нет ничего удивительного в том, что писателю пришлось оставить эту возможность в стороне. Если мы конструируем произведение таким образом, то против нарисованной автором картины палладиан и их культуры уже ничего невозможно осмысленно возразить. Ибо эта культура – не автономное создание, но только некое обрамление для образа человека, определенное орудие эксперимента, экзистенциальный ограничитель, своего рода пресс. Цель этого пресса – довести до того, чтобы его чудовищным давлением из человека была «выпущена кровь». По предыдущему варианту семантической конструкции, «Паллада» – полемическое гротескное произведение и как бы некая принципиально монолитная целостность: такая, в которой все элементы текста находятся как бы на одном плане, парадоксально размещенном на фоне science fiction и только «рикошетом» устанавливающем определенные утверждения о свойствах человеческой социальности. Согласно же «эмпирической» версии или же «мысленному антропологическому эксперименту», текст представляет собой некий протокол эксперимента и разделяется на (1) то, что служит местом этого эксперимента, тем лабиринтом, куда запускают исследуемые организмы, и (2) сами эти организмы. Гротеск и карикатурность «обрамления» при этом становятся чем-то второстепенным, поскольку служат исключительно для осмеяния человеческой культуры. Ее прогресс, ее результаты, получаемая через нее информация – все эти моменты доминируют над самой культурой как конкретным воплощением породивших их средств. Если тогда и обнаруживается аналогия между отношениями «палладиане – люди» и «люди – собаки», она не обесценивает «эмпирической» версии, потому что отнюдь не является ее следствием, но, напротив, служит для нее ничуть не скрываемым conditio sine qua non. Благодаря этому все гротескное в романе и отходит на задний план. Человеческая судьба «препарируется» монструозными орудиями так, чтобы выяснить, как именно локализованы человеческие функции, связанные с созданием ценностей, и в какой мере эти функции устойчивы к внешним нарушениям. Все, что при этом выступает как смешное, менее важно по сравнению с тем, что чуждо какому бы то ни было юмору и выходит за границы категории «смешного». Также и полемика с science fiction при таком «препарировании» человеческой судьбы бледнеет и оказывается всего лишь предлогом, потому что условность действия есть его предпосылка – такая, которая превращает в нонсенс всякую попытку вытребовать от писателя «связную информацию» на палладианские темы. Он использовал средства science fiction, он их от science fiction перенял – это использование было, конечно, в чем-то и против ее канонов, но, во всяком случае, он далеко вышел за пределы области злоупотребления парадигмами фантастики, потому что хотел доказать нечто уж совершенно не фантастическое. Речь не о том, что, попав в сферу «иноцивилизации», люди, возможно, были бы приговорены к роли не только тяглового или убойного скота, но и к роли забавных собачек. Речь о том, что science fiction никогда и ни в какой мере не постигала реальной истины о человеке, потому что как бы унизила и даже уничтожила его в ходе своих усердных технолого-ракетных занятий. И поэтому – теперь уже как нельзя более всерьез – антропология, понятая в философском смысле, преодолевает фантастику, отбрасывая ее блестящие, но ложные стереотипы: преодолевает не затем, чтобы высмеять ее фальшь, но чтобы на очищенном месте, откуда изгнаны все бредни, построить проверяемую, добросовестную, эмпирически вероятную гипотезу о природе человека.

В сказанном заключается прежде всего положительная и отрицательная (в их полярной альтернативе) оценка уже упомянутой гротескной версии «Паллады»; а кроме того, уже только одна – однозначно положительная – негротескная версия «антропологического эксперимента». Мы хотели показать, что можно оценивать произведение, создавая из его значений две конструкции, причем первая выявляет определенные внутренние нестыковки, недостаточную целостность, а во второй конструкции этого нет. Однако необходимо со всей ясностью подчеркнуть, что эти оценки в определенной мере произвольны, иными словами, продиктованы предпочтениями читателя, в данном случае – моими. Ибо ценность, которую кто-либо придает чисто логической связности или, допустим, «изяществу (непротиворечивого) фокусирования» смыслов, представляет собой нечто осциллирующее, если переходить – в широких пределах – от читателя к читателю. Кроме того, рассмотренные версии «Паллады» не являются в подлинном смысле слова и целиком раздельными одна от другой. Если же может показаться, что они таковы, то мы для оправдания представленных здесь общих утверждений согласимся на определенные упрощения, потому что проведенному нами средствами языка описанию не хватает ресурсов, которые помогли бы полностью совладать со всей сложностью процессов интегрирования восприятия литературного произведения, определяемых его семантикой.

Итак, мы показали на примере, как – в протокольной записи – протекает восприятие литературного произведения и как это восприятие может трансформироваться в критике. Еще раз мы убедились, что произведение – это недоопределенное высказывание, которое поэтому можно было бы назвать «недосказыванием». Мы также заметили, что текст, новаторский по отношению к стереотипам какого-либо данного литературного жанра, является в тем большей мере недоопределенным, чем более крупные части этого текста мы хотим интегрировать. Ибо впервые мы вступаем в сферу такой непознанности значений, когда намечаем аналогии ее фрагментов на локальном уровне. Далее, когда я прочитал уже около трети текста «Паллады», я вынужден был отбросить схему ортодоксальной science fiction и ухватился – за отсутствием лучшего путевого указателя – за термин «антропологический протокол лагерного поведения» – и читал далее «Палладу» как историю концентрационного лагеря, «космически» перенесенную в звездный мир. Так я ее читал – и, заняв эту позицию по отношению к роману, тем самым отрицал, что в нем есть «новые» ценности.

Деятельность критика, если ее рассматривать в общекультурной, метакритической перспективе, основывается именно на том, что критик своими гипотезами в качестве «проектирующих определений» устраняет, как умеет, эту исходную семантическую неопределенность текста. Тем самым он стабилизирует текст в оптимально выбранной точке пространства виртуальных значений. Очевидно, что смелый критик так же поступает и тогда, когда хочет «дисквалифицировать» произведение. Ибо не будет fair play, если он захочет перед решающим столкновением ослабить «противника», миниатюризовав его, отняв у него те или иные потенциально присущие ему свойства. Ведь мы «покажем себя» на более высоком уровне функционирования не тогда, когда будем нарушать правила игры, а скорее тогда, когда победим в игре, дав сопернику максимальные шансы. Что касается виртуальных смыслов произведения, то только априори – следовательно, перед началом чтения – они равноправны. Они быстро перестают быть таковыми, причем это происходит стохастическим образом, то есть постепенно, но так, что ни в какой момент времени различия в распределении вероятности смыслов не становятся очевидными. Было бы, например, нонсенсом, не дочитав «Паллады», упорствовать в том, что это только – и всего лишь – обычный роман о «звездных монстрах», только плохо написанный, потому что «скучный» и «без интриги». Конечно, нонсенс этот далеко не является чем-то невозможным. Как раз можно так прочесть этот роман – тогда, собственно, никакого чувства, кроме раздражения, а может быть, и некоторого отвращения не останется.

Деятельность критика основывается, таким образом, на постулировании регулятивной нормы восприятия как комплекса «семантических адресов» в «обоих мирах» – в «культуре» и «природе», то есть в литературной и внелитературной действительности. Будучи даже одобренными социально, гипотезы критика не могут претендовать на статус «истинных» или «ложных» утверждений, как не могут претендовать на этот статус и все родственные этим гипотезам допущения из других гуманитарных областей. Причина этого в том, что в самом «адресате» – культуре – нет никаких «истинных норм» в отличие от норм «ложных». Есть только, говоря без обиняков, те нормы, которые в ней функционируют, иначе говоря, существуют – и другие, присутствие которых обнаружить не удается. Ибо адекватность или неадекватность видов поведения в культуре не раскрывается путем логического сопоставления с ценностями. Если кто-либо отступает от нормы ситуационно адекватного поведения, принятого в данной культуре, мы обычно склонны признать такую личность патологической или даже умалишенной. Если человек, желая поклониться, падает ниц и растягивается во весь рост, это патологический тип. Если человек в знак приветствия подает не руку, а ногу – и если он не желает оскорбить или лягнуть приветствуемого, – такого человека скорее всего сочтут сумасшедшим. То есть патологический глупец или безумец – это человек, который без понятных нам мотивов ведет себя вразрез с культурной нормой. Тексты prima facie непонятные, нецелостные тоже можно считать продукцией лиц патологических или безумных. Подобная позиция как самая простая практикуется повсеместно по отношению ко всем таким текстам, которые противоречат известным нам стереотипам, в данном случае – литературным нормам. Однако наша обязанность – как критиков ли, как читателей ли – проверить в исследовательском плане, не является ли мнимая очевидность умственной патологии или безумия результатом расхождения привычных ожиданий с определенным новым типом семантических сигналов. Если мы будем в «Палладе» искать авантюрную схему, то этот роман окажется просто никуда не годным произведением. Но вместе с тем мы совершенно пройдем мимо того факта, что автор «Паллады» сообщает нам нечто очень важное о физиологии культурного поведения человека. Ибо, находясь в ожидании сенсационных приключений, мы вообще не сможем рассмотреть тех высших обобщений в романе, которые очень далеко – но только в потенции! – выходят за пределы конкретной интриги и изображенных в романе действий. Это означает, что недостаточно отбросить данную ложно выбранную парадигму, неадекватный стереотип, чтобы текст уже мог выявить перед нами свое семантическое содержание. Достаточным условием раскрытия этого содержания еще не является отсутствие в тексте активного сопротивления нашему подходу. Оптимализирующая стратегия чтения должна действовать так, чтобы «на выходе» прочитанного текста появлялась по возможности компактная целостность – по возможности понятная и вместе с тем по возможности богатая содержанием. В этом последнем пункте речь идет о том, чтобы произведение посылало в подсознание читателя густой пучок лучей, которые там укоренялись бы. И тем самым – чтобы глубоко преобразовались структуры его памяти и содержащихся в ней принципов. В самом деле, такая стратегия, помимо всего прочего, как бы «попутно», «при случае» максимизирует и познавательные ценностные структуры текста – но это уже не является conditio sine qua non этой стратегии.

У стратегии, оптимально выбранной в отношении текста, имеется та характерная черта, что результаты применения этой стратегии часто, по существу, не имеют каких-либо естественных ограничений. Это значит, что – как показал пример «Паллады» – не совсем понятно, как и где мы должны «остановить пучок лучей», идущих от смыслов произведения; так как если мы один раз «позволим» этим смыслам разрастаться в нашем сознании, то окажется, что удержать их уже невозможно. Например, «Паллада» готова, если только ей «это позволить», фокусировать в себе всю совокупность феноменов человеческой природы и культуры и предложить интерпретацию человеческой аксиологии, в том числе – в онтологическом измерении. Так, если согласиться с рассуждением, которое из конкретного события как из экспериментального материала выводит, что культуру можно изъять из общества лишь вместе с жизнью, тогда из одноразовой последовательности палладианских событий можно в некоторых пределах вывести даже некую целостную «теорию человека». А когда мы все же пытаемся (я уже показывал, как и зачем это делается) удержать экспансию этой лавины разрастающихся смыслов – делая такие попытки, мы поступаем произвольно.

Благодаря великому множеству интерпретаций нам отлично известно, что «Робинзон Крузо» – это не просто занимательный рассказ о некоем случае на необитаемом острове. Приданный произведению «статус» эпической классики позволил ему распространиться семантической радиацией в глубь культурного универсума ценности и значений, а это означает, проще говоря, что мы признаем «Робинзона Крузо» – как и вообще любое произведение, с которым мы подобным образом поступим – в качестве такого конкретного феномена, который представляет собой (по типичному обыкновению литературы) воплощенную интерпретацию определенных универсально значимых обобщений. Потому что мы не считаем «Робинзона» всего лишь авантюрным романом или рассказом о приключениях. Мы признаем эту книгу выражением активного (характерного для экспансии в эпоху предпринимательства) отношения человека к миру, с прибавлением всего пуританского антуража, о котором роман Дефо явно свидетельствует, поскольку единственным собеседником для Робинзона является Господь Бог. Опять-таки, если мы придадим аналогичный статус роману «Паллада, или Озабоченность», то и его смыслы будут вознесены до ранга универсалий. Взять хотя бы такой пример: выросшая на Палладе молодежь, вместо того чтобы «одичать» или вообще как-то впасть в животное состояние, артикулирует свои жизненные установки с помощью искусства, на танцевально-мистериальных, полных трагического напряжения многолюдных игрищах. Таким образом, они создают культуру как спасительную для них систему знаков, выражающих их рабское существование. Все это вообще даже не будет осознано таким читателем, который с упорством, достойным лучшего применения, ожидает от романа – в соответствии со стереотипом science fiction – различных приключений: например, войн. Ибо этот стереотип исключает самую возможность того, чтобы могла уцелеть культура социальной группы, у которой уничтожен «хребет» – инструментальная активность. Точнее, он даже ничего не знает о такой возможности. Поэтому соответственно данному стереотипу поведение палладианской молодежи вообще ничего не значит, представляя собой только какие-то неопределенные причуды.

В данной работе мы не говорим, что на универсальность обобщающей силы опыта потенциально способно любое произведение; но только что огромное пространство, заполняемое активностью читательского восприятия, отделяет возможность «бытия в качестве универсального знака культуры» от состояния реализации этой возможности. И в самом деле, оставаясь вне общения и наедине и даже достигнув уже понимания, что в «Палладе» можно найти семантическую экспансивность подобного же уровня, как в «Робинзоне», я все же не решался придать «Палладе» такой статус, то есть признать перед самим собой, что она его достойна. Значительное пространство разделяет друг от друга два состояния: (1) «бытие в качестве конкретного, замкнутого в своей партикулярности анекдотического случая» и (2) «бытие в качестве конкретной открытой „истории“, имплицирующей универсум понятий». В этом пространстве произведение, уже как будто прочитанное, может быть удержано на позициях «переходных», но признаваемых за аутентичные в окончательном смысле. Как часто в истории литературы встречается и хорошо известна картина постепенного «расширения» аксиосемантики литературных произведений, которым поколение современных им авторов предоставило немного такой свободы – «права на семантическую экспансию», но которым следующее поколение уделяло уже больше этой свободы, и так продолжалось до тех пор, пока по истечении веков не оказывалось, что данный текст стал частью фундамента нашей культуры и что без него невозможно даже было бы помыслить сокровищницу мировых шедевров!

По этой же самой причине я не считаю, чтобы можно было исключить возможность – хотя, признаю, маловероятную – лавинообразной «семантической экспансии» романа «Паллада, или Озабоченность». Маловероятно это по ряду причин: «дурное происхождение» (из недр science fiction); определенная традиционность повествовательной фактуры; то лаконичность, то многословие, причем и то, и то неидеально локализовано – все время невпопад. Однако тому, кто как бы «насильно», преждевременно захотел бы сделать из этой книги сенсацию, пришлось бы, как гласит пословица, «делать из иглы вилы». Без общественного согласия, инициированного хоровым отзывом экспертов, без продолжительной циркуляции произведение не может превратиться в шедевр. Именно поэтому и мне (хотя я не строил иллюзий по поводу безупречности стохастического механизма «семантической лавины», этого настоящего половодья смыслов, по которому литературное произведение может взмыть в высокие миры культурных обобщений) – и мне казалось – и даже сейчас кажется, – что я неизвестной книге неизвестного автора посвятил больше внимания и места, чем она «заслуживает». А казалось это мне по тем самым причинам, по которым ни один, хотя бы до беспамятства влюбленный безумец не посмеет утверждать, что его мнение о красоте любимой женщины имеет точно такой же вес, какой имело бы мнение всего человечества, если бы оно (человечество) признало ее королевой красоты нашей планеты.

Сверх того – и это уже отдельная тема – в универсуме культуры каждое время творит свои по-разному направленные тренды и моды, которые одни произведения возносят чуть ли не до небес, а другие губят при самой попытке их «взлета». Так вот, «Паллада» с ее логической ясностью написана – приходится признать – несколько анахронично для эпохи столь модного сегодня семантического полумрака. Она к тому же как бы зависает между science fiction и обычной прозой. Такое состояние тоже грозит ей непризнанием.

По правде сказать, критика, отрицающая за фантастикой право претендовать на новаторство за то, что в языковом отношении эти произведения обычно написаны традиционно, – такая критика заблуждается. Если я здесь говорю об этом, то потому, что речь идет о недоразумении, природа которого полностью внеэстетическая: природа этого недоразумения исключительно информационная. В принципе новый роман или антироман не сообщают нам о неизвестных и потому новых человеческих феноменах, скорее – хотят исследовать (с помощью языкового описания) уже известные явления полностью новым способом. Ведь можно описывать вещи известные неизвестным ранее способом; а можно неизвестные явления изучать известным способом. Напротив, описание неизвестного опредмечения методами, дотоле не практиковавшимися, следовательно, неизвестными в пределе даст нечто непонятное – герметический шифр. Если мы хотим кого-нибудь приучить к новой игре, мы должны описать ее правила способом, который для него столь же новым не будет. В противном случае он вообще не научится играть. «Обратная пропорциональность» между лингвистической и предметной сторонами текста как бы принуждает автора научно-фантастических произведений к следованию ортодоксальной линии в сфере коммуникации. Однако проблема этой «обратной пропорциональности» интересует нас в данном случае не как проблема творчества, но только как препятствие, дополнительно затрудняющее научно-фантастическим текстам получение положительных оценок. Дело в том, что легче всего сейчас снискать одобрение лингвистическим инновациям, хотя метакритический анализ показывает, что такая инновация – лишь частный случай семантического новаторства (другой случай или особый вариант которого – предметный в собственном смысле – стремится к созданию радикально обновленной версии science fiction). Поэтому у романа «Pallas, ou la tribulation», несомненно, выходящего за границы традиционной science fiction, мало шансов дотянуть до берега «обычной литературы», поскольку книги «сами» вообще никуда не могут «добраться». Их взлет происходит тогда, когда читатели помогают им раскрыть крылья смысла.

Во всяком случае, даже и адекватно воспринятому литературному произведению можно преградить путь, приостановить его на подходах к сфере культурной семантики. Именно так и поступает осторожный зоил. Он понимает книгу, однако с ограничениями, сдерживающими экспансию ее смыслов, которые он сам же придал ей – или ее восприятию. Однако и искажающее восприятие не обязательно уничтожает текст. Ибо в данном отношении литературное произведение больше похоже на живой организм, чем на архитектурное сооружение. Даже будучи серьезно поврежден, живой организм, возможно, останется жизнеспособной и функционирующей целостностью, в то время как здание, поврежденное вследствие выемки из него определенного количества строительного материала, колонн, контрфорсов, будет, вне сомнения, воспринято наблюдателем как разрушенное.

Конечно, не для каждого литературного произведения в конфигурационном пространстве процессов его интеграции существует такой пункт, такой критический порог, переход которого (вдумчивым читателем) ведет к постановке принципиальных вопросов: «ассоциированы ли с этим текстом проблемы, или, может быть, их не слишком много? Я ли вкладываю эти мысли в произведение – или, быть может, скорее оно „само“ их имплицирует? Возможно ли, чтобы эта книга содержала в себе такое беспредельное множество значений? В каком смысле можно понимать слова: „Законно ли приписывать ей такой разброс значений?“ Решения по этим позициям относятся уже к высшим и окончательным во всем процессе читательского восприятия. Эти решения сразу предвосхищают всю семантику и аксиологию произведения, потому что произведение, „смысловому излучению“ которого мы даем шанс проникнуть в глубь безмерных просторов культуры, само как бы теряет границы, и тогда нешедевром быть уже не может. Несомненно, что огромное большинство книг, ежедневно выходящих в свет, не дает материала для размышлений, подобных намеченным здесь. Отсюда следует, что они слишком вторичны, слишком примитивно, одномерно сконструированы. Однако, наверное, немало есть и таких, которые близки к самому порогу и только из-за случайной неудачи не могут его преодолеть. Не следует на одних лишь экспертов возлагать вину за такое положение дел. Возможно, они вообще не отдают себе отчета по поводу такого – статистического и стохастического – положения вещей, и только в том их грех. Однако полным непониманием и тривиализацией проблемы является суждение, сводящее причины всех действий зоилов к тупости или трусости критиков. Ибо чем больше мы размышляем по поводу факультативной связи произведения со значащими структурами в культурной сфере, тем в большей степени наше поведение отягощается произвольностью. Произвольность не следует при этом понимать как проявление некоего безразличия: скорее она основывается на том, что всё „может“ означать, но ничто „не должно“. Переход от „минимальной необходимости“, определяющей семантическую форму текста, к потенциально максимальной, которая отвечает расширяющемуся до бесконечности кругу значений, свободно совершается до тех пор, пока не фиксируется в коллективном сознании. Эти тезисы бесспорны в данном контексте и имеют все черты культурной нормы, то есть императива „поступать адекватно ситуации“. Много раз повторяя тезис о коллективной фиксации именно такого рода решений, мы не имеем в виду волюнтаристских актов, какого-либо навязывания цепи суждений и аргументов, подобных приведенным. Напротив, мы имеем в виду естественно происходящие социальные явления, которых не может заменить или имитировать никакое субъективное „желание“. Точно таким же образом никто не может влюбиться по твердому убеждению, что так нужно. Что в случае любви есть время созревания чувств, тому в случае литературного произведения соответствует время повторных личных контактов с этим произведением. Если так можно сказать: чем оригинальнее и новее произведения, тем они как бы энергичнее – молчат и требуют нового и нового общения с собой, так что собственно чтение – это „наука“, которую они преподают нам.

Приведенный протокол чтения «Паллады» не был бы полным, если бы я не признался, что – готовясь написать вот эти слова – я еще раз снова перечел книгу, на этот раз даже удивляясь время от времени тому, что и каким образом в этой книге могло меня наполнить скукой, нежеланием читать и отвращением. Некоторые части текста, которые мне раньше казались слишком запутанными, теперь оказались даже слишком простыми и потому как бы недостаточно «густыми» семантически. Впрочем, именно так выглядят обычно конечные фазы процессов обучения; тайны, сложности и пережитые трудности – всё теперь становится понятным. Но наиболее смущал меня вопрос, как я мог когда-то – и уже на три четверти прочтя роман – совсем не понять, что это повествование о «конечном изничтожении человека»; и когда мне блеснула в голове эта формула – каким образом я мог ее воспринять чуть ли не как откровение? Несомненно, в какой-то мере виной здесь была моя недогадливость, пассивность или, скажем так, читательская лень. Но и того не скажу, чтобы под этим углом зрения я представлял собой случай какой-то особый и исключительно достойный сочувствия.

Часто, когда в позднейшей ретроспекции обнаруживается «недостаточная интеграция» произведения критиком, его обвиняют в этом как в грубой ошибке. Но дело не обязательно обстоит всегда так плохо. Суть в том, что потребность скорректировать решения критиков бывает иногда определена только благодаря истечению длительного исторического отрезка времени. Время стирает грань между произведением и пространствами значений – не в соответствии с тем, о чем рассказала книга (она ведь представляет собой неподвижную знаковую систему), а в соответствии с тем, что произошло в мире как ее среде. Это в том случае, когда за данный отрезок времени заметно уменьшилась «вилка» между – с одной стороны – туманными намеками или хотя бы возможностями таких намеков, данными в книге, и – с другой стороны – кристаллизацией течений мысли и циркулирующих в обществе норм. О такой книге часто говорят, что она – «предшественница». Все же, если мы не считаем, что мир – часовой механизм и что он развивается по предустановленному плану, разве не может быть и так, что автор – это как бы игрок в рулетку, кладущий жетоны на поле, которое в данный момент пусто, но на которое может упасть выигрыш, хотя вообще-то не обязательно упадет? И тогда: так называемое предшествование, отчасти определяемое талантом и интуицией, не в меньшей мере зависит (в отношении своего финального успеха) от той «счастливой удачи», благодаря которой семантические градиенты произведения оказались параллельными или, быть может, сходящимися с градиентами общественно-культурной эволюции? Говоря об этом, я не имею в виду зависимость от конкретных исторических событий, наподобие технологических переворотов или, например, войн. Я думаю здесь о таком эволюционном индетерминизме, который управляет духовным миром, особенно в его гуманистически-художественных областях. В сфере этого же индетерминизма возникают разнообразные концептуальные конструкции, развивается соперничество различных философских течений и художественных школ. Пути, на которых происходит преобладание одних из этих течений и угасание других, тоже носят стохастический характер. Если можно так сказать, не только литературное произведение является недоопределенным, но также и будущность культуры. Таким образом, и литературное произведение, и культура в своей интегральной форме образуют две стохастические проспективные переменные, почти независимые. Впрочем, степень их корреляции – иначе говоря, взаимовлияния – представляет собой исторически осциллирующую величину. Модель этого явления – не чистая лотерея, но скорее нечто, напоминающее гонки. Неизвестно, которая лошадь первой придет к финишу, но фавориты все же всегда есть. Однако иногда гонку выигрывает какая-нибудь совсем «темная лошадка». Очевидно, что я упрощаю реальные события. Однако я стараюсь подчеркнуть именно то, что обычно совсем упускается из виду, а именно – двойной детерминизм: «верхний» – детерминизм культурной истории, «подчиненный» – детерминизм отдельных произведений искусства. Вместе с тем в принципе можно представить себе такие литературные произведения, которые были своего рода кандидатами на ранг произведений непреходящих и проявляли «семантический рост», интенсифицируя свой смысл. Но некий поворот истории (изменение норм, императивов и стилей) погубил их шансы, что повлекло за собой смену доминирующих методов творчества и восприятия. Это не означает, что произведение, которому так вот не повезло, то есть севшее на мель в потоке исторического времени, обязательно все же «было чем-то замечательным». Оно так и остается незамеченным и погубленным, потому что, как я уже старался показать, от исторического хода событий нет никакой апелляции к каким бы то ни было высшим инстанциям. Таких надвременных инстанций просто не существует. Однако мы научились смотреть на мир не как на предетерминированный механизм, подобный тому, который представлял себе Лаплас, а как на универсум статистических комплексов, соответственно понятиям, интеллектуальное начало которых восходит к Гиббсу. Это универсум возможных реализаций – никогда не обеспеченных наверняка; универсум творений пробабилистских, а не изготовленных заранее наподобие рельсов, ведущих прямо к цели. Благоприятные обстоятельства места и времени нужны и для книг. Притом обстоит так, что книгам, на правах шедевров внедряемым в основной фонд культуры, достается там искомое полное доопределение. Они затем, в свою очередь, становятся частью «жизненной среды» для вновь рождающихся литературных произведений и для тех, которые должны появиться в будущем, и таким образом участвуют в определении судьбы этих последних.

Во всяком случае, все это явления, которыми не может распоряжаться ни один человек в отдельности, будь он даже гениальным критиком – будь он им хоть сто раз. Очевидно, что речь идет о процессах долгосрочных, о выживании произведений, которые одно поколение завещает другому, а не об одномоментных проблесках эфемерных «бестселлеров».

Спускаясь в низший регион критики, где ей свойственны уже такие погрешности, которые нельзя объяснить и отвести в сторону, сославшись, как мы это делали выше, на «исторический пасьянс», мы замечаем крайне интересное явление. А именно: когда уровень конкретизирующей интеграции произведения столь значителен, что читатель уже не может ее не заметить, он за это положение вещей, которое ему не нравится, сваливает вину обычно на само произведение. И я, собственно, тоже вел себя подобным образом, читая «Палладу» и скучая над ней, как тот, кто начинает слушать доклад по какой-нибудь онтологии в уверенности, что пришел на шоу в кабаре. Он тогда не скажет себе, что это трудный текст, а скажет: никуда не годный текст. Он скажет, что выступление представляет собой рыхлый конгломерат сцен. Но не скажет, что это совсем новая их конфигурация. Наконец, он решит, что все шоу – странное. При сходных обстоятельствах некоторые книги заслужили репутацию «странной фантастики». Об этом явлении мы еще будем говорить.

Литература, как мы уже говорили, живет в языке, который, в свою очередь, представляет собой универсум, размещенный в культуре, откуда на него изливается свет значений. Царство, где господствует система языка, простирается от пустоты формальных доказательств до полноты смыслов, и можно сказать так: в этом царстве один полюс, математический, характеризуется точностью без понимания; для другого же, напротив, характерно понимание при неточности формулировок. И все это даже не в особенно-то переносном смысле. На самом деле математик платит высокую цену за полную точность, потому что – по словам самых компетентных специалистов – в сущности, неизвестно, чем занимается эта блестящая отрасль науки. Если, таким образом, где-то еще есть манихейство с его коварной ересью чистой релятивности, то сохранилось оно именно здесь. Потому что мир, согласно этой релятивности, так устроен (имеет такие свойства), что или можно говорить со сколь угодно большой точностью, но только не о нем; или же как только мы начинаем говорить о нем – то обнаруживается, что у нас столько же понимания, сколько и неточности, неустранимой из самой лексики этнических языков. В этом полярном противопоставлении, должно быть, скрыта какая-то «страшная тайна» и, наверное, много понадобилось бы времени, чтобы приоткрыть над ней хоть краешек завесы.

Согласно воззрению эмпириков, математика возникает как результат взаимодействия человека с миром, предоставляющим нашему вниманию объекты, которые могут быть исчислены и которые подчиняются операциям абстрагирования, будь то в геометрии или в арифметике. Язык делает возможным выполнение таких операций, однако у истоков процесса формирования языка «еще в нем математики нет». Она вводится в него как бы извне, по мере накопления опыта. Согласно же противоположному воззрению, математика – это раскрытие неких «математических объектов» – модусов бытия, несводимых ни к какому кругу эмпирических свидетельств. И однако допустимо утверждать, что невозможно возникновение такого языка, который – причем с самого начала своего существования – не имплицировал бы всей математики. Согласно первому, эмпирическому воззрению, язык в ходе своего существования – благодаря повторяемым из поколения в поколение актам опыта – как бы научается тому, что «математика возможна». Язык – лишь посредник, вводящий соответственную информацию в мозг. При этом получаемая мозгом информация образует в нем (в мозгу) реальное приращение информации. Язык – медиатор между миром, который учит человека математике, и человеком. Согласно второму воззрению, математическое творчество представляет собой результат работы мозговых механизмов, которые нельзя отождествлять с нейронным аппаратом. Этот аппарат предназначен для решения задач типично адаптивных, то есть связанных с выживанием. Вместе с тем генезис механизмов, порождающих математику, оказывается явлением поистине чудесным: они возникают неизвестно как, неизвестно почему и зачем. Они представляют собой поразительный подарок, полученный человеком от эволюции.

Математические исследования, которые я не могу здесь подробно воспроизводить, показывают, что версию эмпирического происхождения математики невозможно отстаивать до конца. Вместе с тем отказ от этой версии, по-видимому, неизбежно заставит нас перейти на позиции платонизма. Однако дело можно представить так, что математика «не содержит» в себе ни чувственно воспринимаемый мир, ни индивидуальный мозг. Зато ее «содержит в себе» язык как таковой, но содержит таким образом, что она как бы «скрыта» от тех, кто им пользуется. Математика в таком случае рождается одновременно с языком, будучи укоренена в сфере его флективных уровней и ограничена их закономерностями и структурой языкового синтаксиса. Доказана принципиальная возможность создания систем (машин), способных к самовоспроизводству. Но это доказательство, впервые предложенное Дж. фон Нейманом, ничего не говорит о том, что такие машины-«прокреаторы» с необходимостью должны по своей сложности превосходить некоторый определенный порог. Дело в том, что неймановское доказательство не стоит ни в каком доступном определению отношении к феноменалистским тезисам термодинамики и прежде всего к законам энтропии. Термодинамический принцип, запрещающий такие состояния сравнительно простых систем, когда те не только могут в информационном плане не деградировать, но наоборот, способны создавать системы более сложные, чем они сами, – этот принцип выступает в области физики главным возражением против возможности существования каких бы то ни было явлений, в которых происходит нечто термодинамически невозможное. А именно таковы типичные эволюционные явления. Необходимо предположить, что доказательство возможности автопрокреации должно быть дополнено установлением ряда констант, определяющих порог сложности, начиная с которого более сложные системы уже не подчинены закону обязательной «хаотизации», то есть возрастания энтропии, потому что становятся способными специфическим образом «кормиться» за счет окружающей среды. Они ассимилируют присутствующую в ней упорядоченность, чтобы ею подкрепить свою собственную. Замечу, что пользующиеся языком не отдают себе отчета в степени его сложности. Я не знаю соответствующих оценочных расчетов и не знаю, выполнял ли их кто-нибудь, но полагаю, что развитый язык, вполне активно функционирующий в своих дискурсах, близок в чисто структурном отношении, по исчислению своей сложности, к языку наследственной передачи информации. А этот последний уж наверняка переступил означенный порог сложности, о чем мы знаем из того, что сами существуем и что фактом является эволюция живого, в ходе которой из более простых состояний образуются более сложные. Этнический язык имело бы смысл рассматривать как очередной «рывок» эволюционного процесса в том аспекте, который касается преодоления «порога сложности». Математика возникает в рамках языка как некое «оперативное средство поддержки». Она не отображает структуру мира непосредственно, в плане эмпирических контактов индивидуума с миром, но опосредованно все же реализует такое отображение. В самом деле, наличные в языке механизмы, генерирующие математику, являются результатом активного стремления обобщать, которое, в свою очередь, возникает в языке в ходе его взаимодействия со средой. Тем не менее процессы «выявления», «призывания на помощь» математики не представляют собой непосредственного распознавания таких свойств среды, которые «прямо подводят» к математике (а такие свойства есть: например, исчислимость реальных объектов). Напротив, эти процессы являются «активным извлечением» из языка уже implicite содержащейся в нем математики, ее «выведением наружу», ее экстрагированием из языка. Поэтому нельзя создать язык, не создав одновременно и математику. Правда, она не обязательно будет именно той математикой, которую мы уже разработали и которой пользуемся – в ее исторически развившихся формах и в ее современном облике. Если направление развития математики уже на ранних стадиях отклонится от имевшего место у нас и от рано принятых нами принципов, то есть если у этого развития будут иные стартовые условия, тогда может развиться и какой-нибудь иной род математики. «Иной» – не в тривиальном смысле: тривиальные отличия ограничиваются, например, принятием двенадцатиричной системы записи чисел вместо десятичной. Иначе говоря, математика – результат работы, раскрывающей отношения, которые (в своей форме именно как отношений) не находятся ни в голове индивидуума, ни в мире, но только, во-первых, в том, что их раскрывает (в языке), и, во-вторых, в том, что через эти отношения раскрывается. Если так понимать математику, то она ни однозначно аналитична, ни синтетична, и уже просто ни в какой мере не сводима к единичным явлениям типа «контакта индивидуума с миром». Математическое суждение не исходит «просто из внешнего мира», следовательно, оно не синтетично. Вместе с тем оно не образует чистой тавтологии – следовательно, его нельзя вывести и из информационно бесплодного действия сингулярных механизмов сознания; поэтому оно не является и полностью аналитическим. Напротив, на эмпирической стадии того или иного действия, в вариациях состояний среды математическая операция находит себе – через свою эффективность – sui generis «подтверждение» своей корректности.

К этой проблеме можно подойти также и в аспекте теории самообучения. В ней на современном этапе не используется понятие «порога сложности», а ограничения, накладываемые на прирост знания, доставляемый наукой, носят, вообще говоря, тривиальный характер. Например, «степень глубины полученного знания ограничена информационной емкостью памяти». И все же дело не обстоит так, будто конечный результат обучения вообще не зависит от начальных условий, исходно заданных организацией обучающегося субъекта. Между человеком, который учится, и тем, что он учит, возникает своеобразная связь: даже обучаясь достаточно долгое время, нельзя «умнеть бесконечно», хотя бы уже потому, что будет исчерпана емкость резервуаров памяти. Обучение, не предусматривающее предела, предполагает присутствие (в обучаемой системе) если не некоторой безграничной разнородности, то по крайней мере организации, перешедшей определенный специфический порог. Если этот порог не достигнут, обучение быстро должно прекратиться. Если он превышен, обучение, по-видимому, будет приобретать черты процесса если не безграничного, то, во всяком случае, характеризуемого степенью универсальности, несравнимой с состояниями, которые развились из «подпороговой сложности». Таким образом, математическое обучение оказывается возможным только в тех случаях, когда исходная организация выше «пороговой».

Эта дилемма, связанная с «сущностью математики», является типично философской, однако в принципе, по-видимому, она доступна и эмпирическому исследованию, потому что «порог сложности» каким-то образом определяется свойствами реального мира – законами его природы.

Заранее неизвестно даже, является ли этот «порог» единственным. Ведь может быть и так, что «барьер сложности», переход которого обучаемой системой делает возможным ее «неограниченное обучение», неодинаково расположен для различных типов организации «обучаемых субъектов». Не исключено, что таких барьеров много, и человек, достигнув в развитии своего сознания одного из них (путем конструирования науки), смог бы и перейти его, создав «усилители разума» и «амплификаторы интеллекта». Это было бы подобно тому, как он преодолел «энергетический барьер», строя машины, которые сделали его независимым в энергетическом плане от силы его собственных мышц.

Итак, у всей этой проблематики по необходимости есть моменты, общие с термодинамикой, как то полагал и Дж. фон Нейман, рассуждая о связях термодинамики и логики. Эти моменты связаны с тем, что – с одной стороны – чтобы добыть мудрость в форме, например, науки, надо уже исходно «быть мудрым», то есть располагать соответствующей организацией в виде адекватной «надпороговой сложности». С другой стороны – с тем, что «открыть» математику человек может, только если уже ее «содержит в себе», в неявном виде.

Поскольку же язык вместе со «спрятанной в нем» математикой возникает как общественное явление, нельзя считать правильным исследование относящихся к этим сферам феноменов как чего-то изолированного. Язык не представляет собой всего лишь «овнешненный нейронный код» системы. Скорее (или в то же время) он есть код, который возникает межличностно и основывается на системной организации человеческого коллектива. Коллектив этот является как бы организмом «высшего информационного уровня», а язык выполняет в этом организме коммуникативные функции. Мы здесь лишь слегка наметили данную проблематику. Для ее верификации следует опираться на процессы, моделирующие генезис языка, или на концепцию формирования языка в среде автоматов, различно программированных в своих исходных состояниях. Иными словами, следует опираться на дисциплину, которую можно было бы назвать моделирующей экспериментальной эпистемологией. Потенциальные ее возможности для развития человеческого знания исключительно велики, потому что такая дисциплина сделала бы возможным конструирование искусственных сред с точно известными и оптимальными свойствами. Гомеостат, исследующий такую синтетическую среду, представляет собой модель отношения «субъект – объект». Создание этой дисциплины было бы делом беспрецедентным, потому что здесь нет ничего общего с известными методами создания искусственных сред для организмов, чем занимается, например, экспериментальная зоопсихология. Лабиринт психолога – фрагмент реального мира. Напротив, у «лабиринта», смоделированного дигитально, есть только такие признаки, которые были предвидены соответствующей компьютерной программой. Быть может, эта – постулированная здесь – исследовательская дисциплина, которая станет троянским конем эмпирии, введенным в стены философской крепости, появится на свет как запоздалый результат трудов младшей сестры бионики, которую сегодня называют «психоника».

Как известно, в математике действительно господствует та самая специализация, которая превращает отдельные науки в лучи, все более расходящиеся, отдаляющиеся друг от друга. Однако вместе с тем в математике можно, поднимаясь на все более высокие уровни абстракции, зачаровываться видимым выявлением подобия структур, какие при сопоставлениях на низших уровнях не были заметны. При достаточно высокой абстракции алгебра оказывается сходна с топологией, теория групп встречается с неожиданными родичами в совсем других отраслях науки. Но нам сейчас важна не математика. Сходства, как всеобщие законы, открываемые посредством аналогии, представляют собой опредмеченные акты внедрения неких систем в целостность высшего порядка (коль скоро это оказывается возможным). В формах деятельности, подвергшихся классифицированию таким путем, проявляются черты взаимного общего сходства. Примерами могут служить великие системы реальности: биосфера планеты и социодинамические комплексы; и их подсистемы – язык наследственности (в биосфере) и этнические языки (в социодинамической сфере). В гуманитарных областях такой систематический подход сегодня еще не удается применить, если не считать столь громоздких, столь эскизных попыток, что они заслуживают разве что названия фантазии или пустой грезы. Ученым, занятым конкретной работой, не становится легче, если им скажут, что через двести лет их современная аппаратура будет неким любопытным памятником старины, настоящей допотопной рухлядью. В науке методы надо конструировать, а не только возвещать «гласом вопиющего в пустыне» их пришествие в будущем. Однако и предварительная работа все же должна быть выполнена. Единству исследовательского подхода должно предшествовать единство языка описания. Так что не из упрямства, но только для пользы дела мы столь настойчиво пытались здесь применить к гуманитарным сферам чуждый им язык, который в них представляется незваным гостем, прибывшим из инструментальной области. Пусть мы сегодня смогли дать лишь неуклюжую попытку перевести на этот язык типичную гуманитарную проблематику. Хотя бы и такое действие, по-видимому, является действительно насущным.